Descubren Cómo Afecta Al Cerebro Tu Canción Favorita

Los primeros acordes de nuestra canción favorita desencadenan un patrón común de actividad cerebral -se generan pensamientos y recuerdos­- independientemente de la persona que disfrute de la melodía. Sin embargo, hasta ahora no se conocía cómo se produce dicha activación en el cerebro. Los hallazgos, publicados este jueves en Scientific Reports, una de las revistas de la editorial Nature, podrían explicar por qué diferentes personas describen sentimientos y recuerdos similares al escuchar su pieza musical favorita, tanto si es una composición de Beethoven o Eminem.

Para entender por qué la gente tiene experiencias comparables, el grupo de investigación estadounidense evaluó las diferencias en las redes funcionales del cerebro (utilizando imágenes de resonancia magnética funcional, fMRI) en 21 personas que escucharon diferentes tipos de música, incluyendo rock, rap, y melodías clásicas. Los científicos identificaron modelos consistentes de la conectividad cerebral asociada a las canciones favoritas y demostraron que un circuito importante en los pensamientos introspectivos -la red neuronal por defecto (Default Mode Network o DMN, en inglés)- se conecta más cuando se escucha la música preferida.
Como explica a Sinc Jonathan Burdette, profesor del Centro Médico Wake Forest Baptist (EE UU) y uno de los principales autores del estudio, "aunque no entendemos completamente lo que hace la DMN, es probable que tenga un papel importante en la determinación de quiénes somos y cómo encajamos en el mundo". Los expertos se refieren a esto como pensamientos autoreferenciales. Según los autores, los resultados fueron inesperados "dado que las preferencias musicales son fenómenos individualizados y que la música puede variar mucho en complejidad rítmica, presencia o ausencia de la letra, consistencia, etc.".

Canciones favoritas, viejas emociones

El trabajo pone de manifiesto que la escucha de una canción favorita altera la conectividad entre las áreas cerebrales auditivas y el hipocampo, una región responsable de la memoria y la consolidación de las emociones. Los expertos comprobaron así que al oír las melodías favoritas se produce una desconexión de las áreas de procesamiento de sonido del cerebro en las zonas de codificación de la memoria de dicho órgano. "Esto se debe probablemente a que al escuchar nuestra música favorita, no estamos creando nuevos recuerdos. Más bien, estamos aprovechando recuerdos y viejas emociones", subraya Burdette.
Para los autores, estos hallazgos podrían tener importantes implicaciones en la terapia musical, sobre todo en la elección apropiada de la música capaz de involucrar a los circuitos cerebrales dañados.

Fuente: http://www.publico.es/541160/descubren-como-afecta-al-cerebro-tu-cancion-favorita

Entrevista a Simon Reynolds Autor Del Libro Sobre La Cultura Electronica "Energy Flash"

Fantástica entrevista que se hace al autor de Energy Flash, libro que trata sobre la cultura de clubes y electronica en el mundo, las respuestas son bastante buenas tanto que parece que no se habla de música aunque ese sea el tema de la entrevista.

El crítico musical británico Simon Reynolds.

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Podría parecer un profesor de instituto. Ese que un alumno puede encontrarse una noche en un concierto luciendo la camiseta de alguna discográfica rara. Y, de algún modo, Simon Reynolds, uno de los críticos culturales y articulistas musicales más relevantes de las últimas décadas, es precisamente eso.
Nacido en 1963 en Londres, montó su primer fanzine musical mientras estudiaba historia en Oxford. Y, a partir de entonces, ha sabido conjugar la erudición académica con la cultura pop, sin renunciar a la vivencia en primera persona de nuevos brotes musicales, calibrando su impacto social y teorizando sobre su pasado, futuro y presente. Horas antes de dar una conferencia en el Sónar, cuando escruta la carta de un restaurante japonés de la Plaça Espanya, pide un té pero rectifica sobre la marcha y se decanta por una cerveza, quiebro que repite cuando parece que engullirá unos yakisoba (fideos) y los cambia por un plato de yakimeshi (arroz frito). “Se parece un poco a la paella, ¿no?”, pregunta. Queda claro que se plantea cada detalle (rumia cada respuesta y explora caminos contradictorios) y que sólo es la segunda vez que viene a Barcelona. La primera, en 1998, justo el año que publicó la primera versión del libro titánico (algo así como la biblia de la música electrónica) que hoy viene a presentar: Energy Flash. Un viaje a través de la música rave y la cultura de baile (Contra), sólo visitó las Ramblas, los edificios de Gaudí y el Mercado de la Boquería: “Suena muy turístico, pero es que cuando un extranjero llega a una ciudad sólo quiere saber cosas del pasado de ese sitio”.
Quien dice eso es este ensayista fundamental, con polo holgado y gafas de pasta cautas, que acuñó el término “Retromanía” para hablar de una cultura popular, la nuestra, varada en el reciclaje continuo e inane de su propio pasado: “Así termina el pop, no con un bang sino con una caja recopilatoria cuyo cuarto disco nunca llegamos a escuchar”.
Pregunta. El libro explica el auge de las raves justo en el tramo final de los gobiernos de Margaret Thatcher, cuando centenares de miles de personas montaban fiestas ilegales en carreteras como la M25 y bailaban juntas. ¿Cree que era una especie de respuesta, de elogio del sentido de comunidad, a ideas de aquella época como “Ya no existe la sociedad, sólo los individuos y las familias”?
Respuesta. Sí, así fue. Antes existía ese espíritu en protestas como las de los mineros, pero más adelante lo único que mantenía junta a Inglaterra era el fútbol. Y fenómenos culturales como las raves, en los que se percibía un sentimiento de unidad muy liberador. Aunque, claro, tampoco es que todo el país estuviera bailando en descampados y además fue un impulso común casi utópico que pronto se disgregó por clases, razas, géneros, sexualidades….
P. También defiende que era un fenómeno muy político, pese a no lanzar mensajes en sus letras como sí hacían bandas de la época como The Smiths. Pero es que Morrissey se quejaba por la debacle de una sociedad posindustrial mientras que la cultura rave ocupaba esas fábricas abandonadas…

En fenómenos culturales como las 'raves' se percibía un sentimiento de unidad muy liberador"

R.  Sí, hay algo de que la acción puede hablar más alto que las palabras. Además esa música electrónica contenía, en algunos casos, o un sentimiento de fraternidad o una visión muy oscura de ver la sociedad. Y a menudo empleaba frases de películas que sí lanzaban mensajes. En todo caso, Morrissey en la televisión cantando Margaret on the guillotine también tenía mucho impacto y era muy útil.
R. Bob Stanley, músico y también ensayista muy lúcido, dice en su libro Yeah Yeah Yeah que las canciones instrumentales triunfaron en la Gran Bretaña de los cincuenta porque la gente estaba harta de los horrores de la Segunda Guerra Mundial. ¿Podría explicar eso el éxito de esta música en el tardothatcherismo?
R. No sé si la música instrumental es intrínsecamente más escapista, pero desde luego está más abierta a la interpretación. No exige nada de tu cerebro, sino de tu cuerpo, y eso es político también. Además, a veces lanza conceptos vagos que remiten a una especie de paraíso sin problemas, al que acceder por la música y por el éxtasis. No va sobre algo, no explica una historia, pero propicia una experiencia que sí encierra un mensaje.
P. Como cuando explica que las raves fueron el lugar en el que por primera vez los chicos rudos de clase trabajadora entraron en contacto con la cultura gay…
R. Quizás en el sur de Europa los hombres se tocan más o se saludan con besos en las mejillas. Pero eso era impensable en Gran Bretaña. De repente, en ese entorno y con pastillas de por medio, empezaron a abrazarse y de algún modo adoptaron gestos, por ejemplo bailando, más femeninos, pero lo que no sé es si eso luego comportaba que en su vida dejaran de ser menos sexistas. Aun así, sí creo que abrió un poco algunas mentes y se perdieron algunos rasgos muy fríos de lo británico…
P. Es que el éxtasis puede ser milagroso. Irvine Welsh (autor de Trainspotting) me explicaba el otro día que la primera vez que vio en persona a Thatcher iba algo colocado de éxtasis. La vio en el Hotel Dorchester, desayunando, y quiso abrazarla después de haberla demonizado en todas sus novelas…
R. (Risas) Bueno, supongo que la vio muy frágil y vulnerable y hasta él sintió algo de empatía. Me gustan sus historias de Acid, relacionadas con este tema, pero yo aquí no quería hacer ni un libro de memorias de noches tóxicas ni tampoco un ensayo académico.
P. Aquellos que habían padecido más son los que hicieron los géneros menos elitistas y los que a usted más le interesan, como el hardcore británico, impulsado y bailado por gente de clase trabajadora. ¿Cree que eran más futuristas y arriesgados precisamente por no tener en cuenta conceptos como el buen gusto o el canon de lo aceptable?
R. Yo puedo disfrutar de música muy elaborada, con melodías trabajadísimas y mucho esmero en el sonido. Pero sí, creo que si tienes demasiado buen gusto, tu música no tiene sabor. Es como con la cocina [mira su plato de arroz, insiste en que se parece a la paella]: en esos restaurantes de cocina-fusión siempre falta algo. Son platos muy inteligentes pero les falta funk, encanto. Los platos más sencillos son con sabores más de la tierra.
P. En el libro emplea la técnica del observador-participante. ¿Cómo podía llevarla a cabo con éxito en medio de esas fiestas multitudinarias? ¿Bailaba con libreta?
R. ¡La verdad es que sí! [Risa] Y lo que es peor, bailaba señalando las nubes, los focos o a la gente con el bolígrafo. Recuerdo mi primera rave. Iba con un éxtasis realmente bueno y se me ocurrió la idea de hacer una crónica colectiva: todos mis amigos explicarían sus visiones…. Luego la publiqué en el Melody Maker y era muy buena, la verdad. No les dije nada porque se cobraba muy poco [risas].

Mucha gente vive en Internet. Jamás podrá ser lo mismo que un grupo de gente en una habitación botando y sudando juntos"

P. Ahora quizás no lo viviría de ese modo. ¿Hay que escribir sobre todo sobre esos fenómenos de los que de algún modo uno forma parte o entiende bien?
R. Mira, hace poco mi sobrina me convenció para venir conmigo a una rave. Es menor de edad, así que tuve que inventar mentiras para que pudiera entrar. Lo pasé fatal. Además se pasó todo el rato haciendo fotos y chateando con sus amigas. Yo parecía un viejo cascarrabias, diciéndole: ¡Eso está mal! ¡Disfruta de esta experiencia! ¡Aquí y ahora!
P. Quizás el acceso a información puede resultar paralizante y la conectividad puede arruinar la colectividad en un lugar determinado. Internet ha acabado, de algún modo, con las escenas musicales de regiones concretas…
R. Pero es que mucha gente vive en Internet, ésa es su localización y ése es el mundo real. Yo creo que jamás podrá ser lo mismo que un grupo de gente en una habitación botando y sudando juntos. Y yo lo vivo como algo muy cansado que no permite experimentar de una forma profunda. Siempre hay la presión de moverse hacia otro lado, de saltar a otra ventana. A veces llego a la noche y estoy exhausto y no he hecho nada de provecho…
P. Es la edad.
R. [Risas] Sí, es indudable que si creces con esa cantidad de información te parece normal. Además es un debate que existe desde siempre. En los sesenta, cuando veías un programa cómico y luego imágenes de Vietnam, experiencias muy desconectadas, rápidas, traumáticas, piensas: ¿Cómo podía la gente procesar esas emociones contradictorias? Ese debate ludita y ese miedo a la aceleración de la cultura ha existido siempre.
P. Eso debe de pensar su sobrina.
R. Sí, pero yo no me acostumbro. Cuando queda conmigo puede estar bajando música, leyendo un artículo, escuchando música, hablando con amigas que están a un millón de kilómetros y pensando que le puede prestar atención a su tío. ¡Y me da pena! Estábamos muy unidos, nos entendíamos tan bien [risas]... Y ahora tengo que competir por su atención con todo el planeta.

Fuente: http://cultura.elpais.com/cultura/2014/08/19/actualidad/1408445448_645110.html

Los Primeros Días Del Punk A Través De La Lente De David Godlis

Cuando nació el punk, había seis o siete fotógrafos presentes, y entre ellos se encontraba Godlis. Muchos de los otros fotógrafos que tuvieron la suerte o la astucia de estar en el Bowery a principios de los setenta utilizaban el flash y enfoques muy nítidos, a imitación de las revistas musicales de la época. Sin embargo, David Godlis, recién llegado de Boston en 1976, se decantó por un tono más romántico y pictórico en su fotografía, mediante el uso de exposiciones prolongadas con luz ambiental. Bebiendo de las escenas de la noche parisina en la década de 1930 capturadas por su ídolo, Brassaï, Godlis inmortalizó los primeros conciertos de Blondie, Television, los Ramones, Richard Hell and the Voidoids, Suicide, Talking Heads, Dead Boys, Patti Smith y muchos otros en el mítico CBGB.
El estilo de Godlis, de una belleza objetiva e indiscutiblemente propio, era calificado como “no imprimible” por los editores de las revistas y los diarios de la época, razón por la que nunca se editó un compendio de su obra sobre los inicios del punk rock, a pesar de la enorme popularidad que sus protagonistas tienen en la actualidad.

Richard Hell. Bowery, 1977
Conocí a Godlis el año pasado por mediación de Henry Horenstein, el consagrado fotógrafo de Boston que retrató los últimos días de la música country tradicional en su serie Honky Tonk. Henry sabía que, además de ser editor fotográfico de VICE, yo tenía mi propia publicación de fotografía, MATTE, por lo que me dijo que me presentaría a Godlis. Quizá no supiera que parte de mi inspiración para la creación de MATTE procedía de John Holmstrom y la revista de referencia Punk, de Legs McNeil, con cuyo nombre se bautizó al movimiento. Godlis llevaba años queriendo publicar un libro y yo quería crear una editorial de libros de fotografía, así que decidimos asociarnos para llevar a cabo el proyecto. Acordamos que la única forma de hacerlo era mediante el mecenazgo colectivo. Solo en las primeras 48 horas logramos recolectar más de 20.000 dólares en Kickstarter para la publicación del primer libro de MATTE Editions, titulado History is Made at Night. Hablé con Godlis sobre la combinación de destino e intuición que hizo posible la existencia de estas fotografías históricas.
VICE: Después de casi cuatro décadas, esta colección de fotografías en formato libro ha tenido una acogida increíble.
Godlis: Sinceramente, estoy muy sorprendido. No esperaba que la gente reaccionara así.
Parece ser que contactaste con muchas de las personas que aparecen en las fotos gente del punk de la época para que te ayudaran a correr la voz.
Me abrí un perfil en Facebook y me acostumbré a usarlo. Me di cuenta de que era como estar con la gente con la que solía reunirme en el CBGB, solo que todos estábamos en casa y hablábamos entre nosotros por internet. Comprendí que es ahí donde están todos mis amigos de aquella época. Siguen las fotos que publico y me importa mucho su opinión. Así que a ellos acudí, y no dudaron en ayudarme.

Patti Smith. Bowery, 1976
Algunas de las historias que acompañan a las fotografías del libro las cuentan los propios protagonistas, ¿verdad?
Cada vez que publico una foto, la gente recuerda cosas que yo había olvidado por completo. Incluso con la foto de Patti Smith, todavía discutimos quién es la persona que aparece detrás, a la izquierda. La gente tiene grandes historias que también incluiremos.

Joey Ramone. St. Mark’s Place, 1981
Este es tu primer libro, ¿verdad?
Sí. He trabajado en muchos otros libros y documentales, pero nunca había hecho mi propio libro, digamos. Siempre había planificado este proyecto como un libro. Hice las fotos con esa idea en mente. Con el paso de los años, cada vez ha sido más evidente que la mejor forma de hacerlo era mediante el crowdfunding, porque se parecía mucho a la forma en que hacíamos las cosas por aquel entonces en el CBGB. Es un poco del estilo “hazlo tú mismo”, muy en la línea de la escena del punk de aquella época. Es como si tuviera que ocurrir de esta forma. Da la sensación de encajar todo a la perfección.

Alex Chilton. Bowery, 1977
En tus fotografías intentabas imitar el estilo del fotógrafo francés Brassaï, ¿cierto?
La última edición de The Secret Paris of the 30s se publicó en 1976 y me sentí fascinado por ella. En esa época iba mucho al CBGB, y ambas influencias confluyeron. Así que hice fotografías nocturnas en el Bowery.
Utilizabas exposiciones prolongadas, razón por la que algunos dicen que tus fotos son borrosas.
Bueno, no usaba flash. La gente estaba acostumbrada a fotos de conciertos con brillo y flash. A veces hacía fotos a la gente y me decían, “Oye, que no ha salido el flash”. Había fotógrafos artísticos que hacían los mismo que yo, pero los musicales no. Así que, cada vez que llevaba fotos para publicarlas, los editores me decían, “Eso no se puede imprimir”. El New Musical Express de Inglaterra publicó algunas de mis fotos en papel de prensa y a mí me parecía que quedaban bien, pero la mayoría de editores las rechazaban. A nadie en Estados Unidos le importaba el punk en la época en la que hice esas fotos. No fue hasta un año después, con el éxito de los Sex Pistols, que la gente empezó a interesarse.

Klaus Nomi, Jim Jarmursch, Christopher Parker
Jim Jarmursch está escribiendo el prólogo del libro.
Sí, Jim es amigo mío desde hace tiempo. Tengo una foto genial de él en la puerta del CBGB. Lo conocí cuando era estudiante de cine en la NYU. Ambos teníamos como sujeto de nuestra obra a Christopher Parker, que aparecía en la primera película de Jim, Permanent Vacation. Siempre he querido que él fuera quien escribiera el prólogo de mi libro, porque él conocía muy bien el mundillo.

Talking Heads. CBGB.1977
¿Cómo acabaste en la escena del punk?
Vi un pequeño anuncio en blanco y negro en la contraportada del Village Voice en el que había nombres de grupos raros. ¿Qué grupo se pondría de nombre Television? Había leído un par de números de la revista Punk, en los que había fotos de lo que se cocía en el CBGB. Fui y escuché a Television. Inmediatamente pensé, Vale, toda esta gente tiene el mismo álbum de Velvet Underground que yo. Me lo pasaba bien con ellos. Por aquel entonces el punk aún no se consideraba una amenaza, hasta que llegaron los Sex Pistols. La moda de los imperdibles aún no había llegado. Teníamos 25 o 26 años y era muy difícil abrirse un hueco en el negocio del rock ‘n’ roll, por lo que teníamos que buscarnos la vida y crear nuestra propia escena.
Una vez más, “hazlo tú mismo”.
Si no conseguías contrato con ninguna discográfica, sacabas tu propio disco de 45. Colgabas carteles, tocabas en sitios en los que nadie quería tocar. Vi a los Ramones, y se acabó. Vale, aquí es donde quiero estar. ¿Blondie? ¡Pan comido!

Blondie. CBGB. 1977
No podías compararlo con nada, porque todo el mundo era distinto. El punk llegó de la mano de la revista Punk, que puso su sello en el movimiento. El nombre parecía ser el apropiado para definir lo que estaba pasando.
Sí, eso también es del rollo “hazlo tú mismo”. Eran tres tíos de Connecticut que empezaron a hacer una revista porque les gustaba.
John Holmstrom era un genio de los cómics que estudiaba con Harvey Kurtzman, autor de la revista Mad. A todo el mundo le encantaba la revista Mad. Fue el primer sitio en el que te das cuenta de que los adultos también pueden ser tontos. Harvey contaba historias de la gente que frecuentaba la escena punk.

Dictators. Bowery, 1976
Fueron una época y un lugar tremendamente idealizados por las generaciones más jóvenes. ¿De qué forma crees que ha cambiado la forma en que la gente ve estas fotos?
La música evoluciona, y en los ochenta las fotos parecían cosa del pasado. Con el éxito de Nirvana, empecé a recibir llamadas para que hiciera fotos. El punk había servido de influencia para gente como Kurt Cobain, así que pasó a ser parte de la historia de la música. En cierto modo, hice las fotos con la idea de mirarlas en retrospectiva. Como fotógrafo, asumes el papel de documentador, además del de artista. Intentas capturar un periodo de tiempo para que la gente lo recuerde en el futuro viendo las fotografías.
Godlis es un fotógrafo afincado en Nueva York y toda una institución. Síguelo en Instagram.
Contribuye al proyecto de Godlis en Kickstarter y reserva tu ejemplar del libro aquí.

Fuente: http://www.vice.com/es/read/los-primeros-dias-del-punk-a-traves-de-la-lente-de-david-godlis?utm_source=vicefbes

La Séptima De Beethoven Con El Theremin

Grégoire Blanc rescata uno de los instrumentos electrónicos más primitivos para deleitarnos con la séptima sinfonía de Beethoven.

Erase una vez un chico que no quiso ser dj sino músico del Theremin. Es una afirmación sin criterio, no sabemos si Grégoire Blanc se planteó alguna vez pinchar un disco, pero vista su pasión y dominio para con uno de los instrumentos electrónicos más olvidados y complicados de tocar, bien podrían aprender muchos lo que es amar la música y no su entorno. La electrónica lo agradecería y si no lo creéis, escuchad como versiona la séptima sinfonía de un genio como Beethoven



Fuente: http://www.undermagazine.es/theremin-beethoven/

Bailar Drogados

"Todo grupo necesita su propia química. Y Bez era un gran químico". La frase es de '24 hour party people' (2002), la película de Michael Winterbottom sobre Tony Wilson y su papel como padrino de la escena musical de Manchester (Joy Division, New Order, The Durrutti Column) y de la explosión de la música electrónica a través de su club, el mítico Haçienda. Una de las criaturas más queridas de Wilson fueron los Happy Mondays, la banda liderada por Shaun Ryder que, en el cambio de los 80 a los 90, rompió los compartimentos estancos del rock y el dance del momento, metiendo 'riffs' de guitarra donde antes sólo había frío baile marcial y llenando de voces de negra y de cajas de ritmos los autocomplacientes ejercicios de los 'grupos de verdad'. Lo de la química es una forma de decir que Bez era quien suplía de sustancias a uno de los grupos de más tóxico historial de la música reciente ("¿Puedo ofrecerle a alguien la mejor experiencia de drogas que haya tenido en su vida?", dice nada más ser presentado en la película), especialmente de éxtasis. Porque, aparte de su manera de bailar 'colocado', ésa ha sido su única aportación a la historia de la música.

En los cuatro discos de Happy Mondays no suena ni una nota concebida por él

Bez se llama en realidad Mark Berry y nació en Salford, un suburbio de Manchester, en 1964. Compañero de juergas de Shaun y su hermano Paul, 'escoltó' a los Happy Mondays hasta que, un día, el cantante del grupo le invitó a subirse al escenario. Desde ese momento ejerció el papel de bailarín y animador, agitando unas maracas más como adorno que otra cosa y moviendo los hombros en un característico gesto que ha quedado asociado a una de las señas de identidad de la banda. Siempre con los ojos desmesuradamente abiertos, siempre con un cóctel de estupefacientes impulsando su cuerpo. En su autobiografía de 1998, 'Freaky Dancin', Bez cuenta cómo, durante un concierto en el Haçienda, sufrió una caída y se hizo una brecha en la frente. En vez de seguir los consejos del médico de la sala, que le mandó a casa, el bailarín se introdujo un LSD en el corte, cogió sus maracas y volvió a salir al escenario con el grupo.
El caso de Bez resulta especialmente curioso porque en ninguno de los cuatro discos que produjeron Happy Mondays entre 1987 y su disolución en 1993 suena ni una sola nota concebida por Bez. Aún así, en todos aparece acreditado como percusionista y, en algunos casos, como responsable del buen rollo. Aunque oficialmente nunca fuese invitado a formar parte del grupo, se convirtió en el rostro más identificable de los Mondays. Y, de ahí, a la química de nuevo: su presencia era una forma de subrayar el carácter lúdico y fiestero de las canciones, de decir que no hacía falta tener una idea o sonar como Dios manda si lo que querías era pasártelo bien. En otra escena de '24 hour party people' (que toma su título de uno de los primeros temas del grupo), Tony Wilson los acompaña durante una de sus giras a bordo de un autobús lleno de 'groupies' desnudas y drogas de todo tipo. En un momento, Shaun le ofrece a Tony una raya de 'farlopa'. "No. Creo que la cocaína es una droga de 'encorbatados'. Es una destructora de talento. Así que no, gracias", se excusa el magnate de la música mancuniana. "Nosotros no tenemos nada de puto talento, amigo, así que 'apriétate un tiro'", le responde el cantante. Aún así, Wilson siempre defendió que Ryder era "el mejor poeta británico desde Yeats".

"Energía gratis, comida gratis y todo gratis", promete como candidato

Tras llegar arriba (en todos los sentidos de la palabra) en 1990 con el disco 'Pills 'n' Thrills and Bellyaches', paradigma del sonido 'Madchester', los Happy Mondays se fueron a Barbados en 1992 para grabar un nuevo trabajo, Yes, please!, que acabó siendo un desastre sin precedentes. Shaun Ryder rompió en el aeropuerto las reservas de metadona que llevaba para la grabación, por lo que acabó ideando todo tipo de triquiñuelas para conseguir nuevas drogas en la isla caribeña, esencialmente 'crack'. El resultado fue que no consiguió escribir ni grabar una letra para el disco. Bez se rompió un brazo y la infección derivó en una gangrena que casi le cuesta la extremidad. Los costes fueron tan elevados que llevaron a la ruina a Factory, el sello creado por Tony Wilson para lanzar a sus grupos.
El grupo terminó disolviéndose poco después, pero Shaun ya tenía en mente formar un nuevo proyecto, que finalmente terminó materializándose en 1995 bajo el nombre de Black Grape, para el cual reclutó, como único otro miembro de los Happy Mondays a Bez, con las mismas responsabilidades que en el anterior grupo. El primer disco de la nueva formación, 'It's great when you're straight... Yeah' ('Es genial cuando estás sobrio, sí') recuperaba el mojo de los Happy Mondays, añadiendo un par de gotas de funk y hip hop. Pero, a pesar del buen funcionamiento crítico y comercial, la nueva aventura sólo duró un par de años.
Desde entonces, y salvo las frecuentes giras de reunión de los 'Lunes Alegres', Bez ha tenido que enfrentarse a un mundo real en el que el día a día ya no consiste en tocar las maracas de modo extático. Declarado en bancarrota en varias ocasiones, ha trabajado como taxista y ha sido ganador del 'Celebrity Big Brother' de 2005. En 2010 fue condenado por agredir a su ex novia y por violar la orden de alejamiento de ella. Durante la última gira de reunión de los Happy Mondays, iniciada en 2012, confesó que el cuerpo no le daba para más y que apenas podía seguir bailando. Además, durante la actuación del grupo en el festival de Glastonbury de 2013 se rompió dos dientes. Su último movimiento ha sido presentarse a las próximas elecciones al parlamento británico, aprovechando el descontento con los políticos, con una promesa: "Energía gratis, comida gratis y todo gratis para todos".

Fuente:http://www.elmundo.es/cultura/2014/08/22/53f5ddc9e2704e491f8b457b.html

La Importancia De Llamarse Aphex Twin

Hace nada ya puse por aqui otra entrada referente a Aphex Twin, ya que ha anunciado nuevo disco inminentemente volvemos a tratar algo sobre el, uno de los personajes mas curiosos que ha dado la electronica.
El fondo verle qie hace tan dificil la lectura soy incapaz de quitarlo, si no ir al enlace de la fuente al final del post y leerlo ahi

1. Acertijos en la noche

No era necesario estar versado en artes proféticas, como los augures de la antigüedad, ni tampoco saber leer los posos del té y las vísceras de los animales -técnicas llamadas, respectivamente, taseomancia e hieroscopia-, para llegar a la conclusión de que un nuevo álbum de Aphex Twin estaba al caer. Con tener un poco de paciencia y conservar la fe en la palabra dada por personas ilustres, como Steve Beckett, el fundador vivo del sello Warp, era suficiente. El problema es que hemos perdido en gran medida la capacidad de tener paciencia, y los lapsos de varios años se nos hacen eternos. Pero al menos desde 2008, cuando Beckett dio unas cuantas entrevistas aprovechando que se iba a conmemorar el vigésimo aniversario de Warp -el de la gran caja negra, repleta de vinilos con temas inéditos y un megamix, un generoso pack de remixes y hasta un libro-, se sabía que algo se estaba cociendo en los fogones de Richard D. James. Beckett dijo algo así como que “Aphex ha pasado hace poco por la oficina y dice que tiene listo material para un nuevo álbum, me ha dejado escuchar parte de él y es increíble”, y desde entonces han pasado seis años, siete desde el último lanzamiento oficial de RDJ, que lo firmó bajo el alias de The Tuss. O sea, que lo de Aphex Twin se sabía, aunque lo hubiéramos olvidado. Lo que cuesta más asimilar es la distinta concepción del tiempo que tienen nuestros artistas favoritos en comparación con la del usuario de internet, acostumbrado a la urgencia y a obtener su dosis de música en cuestión de segundos. Hay varias razones que explican por qué Aphex Twin ha mantenido en los últimos tiempos periodos de silencio tan extensos. La primera, y más evidente, es que está en esa posición privilegiada en la que puede permitirse hacer lo que le venga en gana sin rendir cuentas a nadie. Una de las muchas leyendas -que son tan verdad como mentira en proporciones equilibradas- que circulan sobre Aphex Twin es que no necesita el dinero que se pueda ganar con los discos o las giras para llevar una vida holgada. Se dice que la morterada que se embolsó al ceder los derechos de The Garden of Limniri -tema incluido en el EP Joyrex J9 firmado como Caustic Window- para un anuncio de televisión de la marca de neumáticos Pirelli fue invertido sabiamente en bienes inmuebles que todavía hoy le dan una renta generosa. Y que salvo sus conocidas excentricidades -el tanque, el submarino y su pasión por los cacharros-, Richard D. James vive como un monje, retirado del mundanal ruido en una ínsula escocesa. Él ha dicho más de una vez que no para de hacer música, pero que le da igual sacarla o no. Desde hace casi una década, la manera más práctica de escuchar material inédito de Aphex Twin era acercarse a alguna de sus sesiones en festivales. Pero Aphex apenas sale de su casa. Más allá del hecho (perdón por la expresión vulgar) de que le suda la polla si su música se comercializa o no, habría dos matices más que explicarían el prolongado silencio de Aphex, él que fue tan rabiosamente prolífico en la década de los 90 y el epítome del productor rave sonorreico y multiplicado en numerosos alias. En una entrevista concedida al diario El País con motivo de su última visita al Sónar en junio de 2011 -y, que nos conste, la última realizada por Aphex Twin hasta el día de hoy-, el artista le contaba al periodista Daniel Verdú un reguero de datos interesantes, no sin antes apuntar -cáustico y paradójico, para variar- que no daba apenas entrevistas porque “no me gusta que la gente se entere de mis cosas”. Por ejemplo, avisaba de una breve crisis de inactividad -“Pregunta: ¿Cuántas horas dedica durante el día a la creación musical?; Respuesta: Ninguna, por el momento. Los acontecimientos han conspirado contra mí, pero voy a volver al camino tarde o temprano”- y confirmaba la existencia de un archivo generoso de “aproximadamente 600 canciones; también tengo un montón de instalaciones y de ideas preparadas” que daría para compilar, al menos, hasta media docena de álbumes con material inédito. “Tengo algunos más que eso”, explicaba Richard. “Más de 10 o 11 que están ya compilados, y muchas más canciones huérfanas”. La primera razón por la que Aphex Twin decidió dejar de publicar música con regularidad después de Drukqs (2001) fue, al parecer, la incomodidad que le suponía estar permanentemente copiado por productores de segunda fila. En una entrevista de 2005 antes de actuar en el festival de Monegros de aquel años, Richard me decía lo siguiente: “Cuando haces algo nuevo y fresco, envejece realmente rápido porque siempre ocurre lo mismo: la gente te lo va a copiar, y eso me reprime muchas veces de hacer música 'innovadora' en ese sentido. Así que intento limitar la cantidad de material que publico y lo que sí hago es acumular mucho material sólo para mí mismo”. Pero seis años después, en la entrevista con Verdú en El País, a la pregunta de si había sentido alguna vez que le estaban copiando, la respuesta ya era más relajada: “Sí, fue muy duro de reconocer al principio. Pero ahora hasta me gusta”. La segunda razón se la explicaba también a Verdú: no sacaba nuevos discos porque “no quería que mi ex mujer se beneficiara de ello, así que he esperado a estar divorciado. Ella me estaba robando dinero”. De la vida privada de Richard D. James no se sabe apenas nada, pero cuando estuvo en Monegros hace casi diez años, llegó acompañado de su impenitente ordenador portátil blanco, una antigualla con pantalla en blanco y negro y con un único software diseñado por él mismo para disparar ficheros de audio, y también de su ‘nueva novia’, la misma que ya se había traído al Sónar de 2003 tras romper con su ex mujer. Con la diferencia de que, en 2005, su nueva pareja ya estaba embarazada. Así que entre las últimas ocupaciones de Richard D. James, probablemente esos “acontecimientos que han conspirado contra mí” crípticamente sugeridos en la entrevista con El País, también cuenta la de ser padre, por mucho que cueste imaginar a un sociópata como él aceptando las responsabilidades de la cría y la educación de un hijo.

2. SYRO, o la histeria

Las últimas noticias ya las conoce todo el mundo: Aphex Twin ha anunciado un nuevo disco, y esta vez la secuencia de hechos ha sido más veloz, más acorde con estos tiempos que exigen urgencia. El fin de semana aparecieron sendos zeppelines en los cielos de Londres y Nueva York con el conocido logo de Aphex Twin y rápidamente se dispararon los rumores. El lunes, la cuenta de Twitter del artista, que a pesar de estar verificada sólo ha disparado nueve tuits en cuatro años -cinco propios y cuatro RTs-, comunicaba un enlace que no se podía abrir en ningún navegador convencional, sólo en los de Tor, utilizado en las profundidades de la red, la llamada Deep Web, allí donde campan a sus anchas los traficantes de fármacos, las páginas de pedofilia y los servicios de alquiler de sicarios a precio módico. El enlace de Tor, destripado por los hackers de turno, daba dos informaciones elocuentes: una imagen reconocible -la barba roja y la sonrisa malvada que es patrimonio de Aphex Twin desde la portada de I Care Because You Do, con el añadido del logo en color amarillo- y un despliegue de datos que se corresponde con el título de lo que debería ser su nuevo álbum, SYRO, el sello que lo va a editar, Warp, y el listado de temas con sus respectivas velocidades medidas en BPMs. A partir de aquí se abre la puerta de la especulación. Datos de interés, por orden. La fecha de comunicación no es casual, tal como nos indica vía Facebook el amigo Aleix Pitarch (del netlabel Hamster Loco y del grupo Híbrida, Nen i Cavall): el 18 de agosto es la fecha de nacimiento de Richard D. James, que por tanto ayer cumplía 43 años. El color del logo y del zeppelin que sobrevoló las dos grandes urbes del mundo anglosajón, ligeramente amarillos, también podrían significar una orientación sonora cercana al acid, que suele ser una de las inclinaciones más satisfactorias en la estética de Aphex Twin. De hecho, desde la publicación de Drukqs, prácticamente todo el material nuevo de Richard D. James, ya sea bajo los alias AFX o The Tuss, ha sido ácido: toda la serie de vinilos Analord, una de sus obras maestras y central en una década completa, la de los dosmiles, que podría haber pasado perfectamente en blanco, y el álbum Rushup Edge, que pasó injustamente desapercibido al acusar lo que antes habría sido una virtud: la confusión sobre si The Tuss era, en realidad, un alias de Aphex Twin o la típica maniobra comercial de Rephlex, que siempre ha jugado a la ambigüedad sobre quién estaba realmente detrás de cada proyecto debutante. Verbigracia, en los 90, se llegó a especular seriamente, por ejemplo, si Squarepusher era realmente un alias de Aphex o una persona distinta. Hasta el día de hoy, tampoco ha quedado claro si Steinvord, que publicó un maxi en Rephlex en 2012, es Aphex Twin o no. La base de datos Discogs, para confundirnos todavía más, simplemente dice que Steinvord es “un artista electrónico de Barcelona, Cataluña, España”. Los tempos de los tracks podrían apuntalar la idea de que se trataría de un disco en la línea de los maxis de la serie Analord: los beats por minuto oscilan entre los 101 de Produkt 29 -de este tema ya han empezado a aparecer fakes en YouTube; ni caso- y los 102 de aisatsana, hasta los 163.97 de s950tx16wasr10 (earth portal mix), en lo que parece una secuencia de rápido -el primer corte, minipops 67 (source field mix) tiene 120.2 BPMs- a infernalmente rápido, con un par de valles hacia la mitad y un final tranquilo. Lo que invita a especular con que uno de los patrones estéticos del Aphex Twin de Drukqs, aquellas piezas de piano inspiradas en el impresionista francés Érik Satie, habrían desaparecido de la ecuación para centrarse en su lenguaje más atropellado y convulso. Pero esto es todo -y no mucho- lo que se puede intuir de la información exigua difundida a través de Tor: se sabe que lo editará Warp (“todo son falsos rumores, nunca ha habido ningún problema entre Warp y yo”, explicaba en 2005 cuando servidor le preguntaba si era cierta su mala relación con uno de sus sellos de siempre. “Casi todo lo que he leído en internet sobre mí, así como de otras cosas sobre otra gente de las que tengo conocimiento directo, son completamente incorrectas. Es fantástico cuando nadie puede conocerte bien porque no preguntan”.), y se sospecha que después de SYRO podría venir algún disco más. Cuando Richard D. James comienza a editar, lo suele hacer en cantidades generosas: en la etapa AFX / Polygon Window / Caustic Window / Aphex Twin eran varios discos al año; Drukqs fue un álbum doble; “Analord” una serie de 10 maxis de casi media hora de duración cada uno. Con suerte esto podría ser un chorreo, como lo del Liverpool al Real Madrid en aquellos octavos de Champions.

3. La necesidad de un Mesías

Lo más importante de toda esta historia, de todos modos, no son ni los anuncios ni los rumores. No lo son ni las especulaciones ni el rastreo de pistas -algunas de ellas muy sospechosas, como cuando se puso a la venta en eBay, hace un par de meses, el exclusivo prensaje en vinilo del primer álbum de Caustic Window, inédito desde 1994, del que sólo se conocía la existencia de cinco copias en todo el mundo; otras completamente azarosas, como la similitudes entre la portada de Come to Daddy y los carteles electorales del partido político Podemos, con un Pablo Iglesias sospechosamente parecido a Richard D. James circa Windowlicker-. Lo importante no es el qué, ni siquiera el cómo, sino el porqué. El qué era una cuestión de paciencia: se sabía que Aphex Twin tenía música hecha pero la estaba reteniendo analmente como le corresponde a un freak de su magnitud. El cómo no deja de ser una extensión de esa moda de dosificar la información real con artimañas de promoción críptica, al estilo del anuncio del último disco de Boards of Canada, que también siguió el guión de ‘extraños objetos que aparecen y contienen una pista que, una vez estirado el hilo, llevan a una extraña página web con información relevante’, a lo que sucederá un goteo estratégico de datos importantes -fecha de lanzamiento, el primer audio, una gira- según le convenga a Warp. El porqué, en cambio, nos explica muchas más cosas y más profundas. Salvando casos concretos -y el de Boards of Canada no sería tampoco muy representativo; hablamos más bien del buzz creado con el anuncio del último disco de Daft Punk-, los artistas electrónicos ya no generan grandes corrientes de energía enfervorecida por parte de sus fans. Los anuncios de nuevos trabajos de nombres míticos ya no generan revuelo porque, desgraciadamente, estamos en un momento en el que la sobreabundancia de información rebaja la excepcionalidad de cualquier acontecimiento. Internet tiene algo maligno en su interior: eleva tanto las expectativas que, cuando pasamos a lo real -el disco que podemos escuchar o tocar-, casi siempre se traduce en una frustración, el clásico “esperaba más”. Incluso cuando hay poco margen para que se forme una enorme bola de especulación, como en el caso reciente del EX de Plastikman, el primer álbum en 11 años de Richie Hawtin con este alias, cuesta horrores juzgar la música con una gama de grises equilibrada. Como decían Astrud, todo nos parece una mierda. Esta expectación monumental se ha empezado a vivir desde el minuto uno con Aphex Twin. Nada más avistarse los zeppelines como si fueran ovnis en el cielo de Londres y NY, a muchos les empezó a borbotear la sangre. Nada más aparecer el tuit con la URL misteriosa sólo legible en Tor, se multiplicaron los RTs y los FAVs a miles. Las primeras webs que difundieron la información -Stereogum y Pitchfork, que pillaron a FACT con el carrito de los helados en aquella gloriosa jornada de lunes- lograron un tráfico asombroso alimentado por el ansia viva de los fans de Aphex, sorprendidos con la generosa descarga de información de una sola convulsión. ¿Por qué Aphex Twin? La pregunta no sería tanto por qué genera él tanta expectación, sino por qué no la puede motivar prácticamente nadie más. No se trata de que Richard D. James haya estado 11 años en silencio, porque no es verdad -Aphex Twin es sólo una faceta de una personalidad creativa en la que los diferentes alias no son apenas distintos entre sí; todo lo de Analord podría haberse firmado como Aphex Twin y a nadie le hubiera chirriado-, sino que las largas ausencias se hacen más dolorosas cuando el fandom que hay detrás es real y sincero. Ayer, en Facebook y otras redes sociales, parecía como si se hubiera puesto en marcha una competición por ver quién la tiene más larga, es decir, por ver quién es más fan de Aphex Twin. Como no se trata de medir la intensidad de la emoción y el volumen de la discografía acumulada por cada persona en su colección privada, el indicador importante de esta explosión de júbilo es el de la propia fama de Aphex Twin, lo cual es un caso intrigante. Un tipo que se ha tirado la última década sin prácticamente dar ni golpe, que no ha salido de gira porque no le ha dado la gana, que se ha retirado a vivir a una isla de Escocia porque nos odia a todos y no se corta un pelo a la hora de mostrar su desprecio, que no ha publicado discos porque no le ha salido de ahí o porque no quería perder dinero en derechos de autor, que podría estar editando con regularidad pero ha preferido hacerlo con exclusividad, es a día de hoy el último gran héroe verdadero que le queda a la música electrónica tal como la entendimos hace dos décadas (y media). En épocas de sobreinformación, el misterio contiene un valor extraordinario. Nadie lanza confetti cuando se anuncia un nuevo disco de Squarepusher o Autechre, incluso la moderación es controlada si lo hace Plastikman -habría que ver qué ocurriría si el nuevo disco fuera un nuevo DE9 de Hawtin, que es lo mismo, pero para los fans jóvenes que nunca han escuchado el Muzik no lo es-. Ocurrió con Daft Punk porque Daft Punk es una formación veterana que ha trascendido los propios límites de la música rave, pero no ocurriría si hubiera un nuevo anuncio de Orbital, Underworld o incluso de The Prodigy. El paso del tiempo ha convertido a los veteranos en dinosaurios y sobreviven los que han podido esconderse en las cuevas, como pequeños mamíferos. Por eso, Aphex Twin resiste. Llamarse Aphex Twin es importante: su nombre aún transmite ideas de violencia, irritación, riesgo, velocidad, extravagancia, futurismo, delicadeza y exclusividad, tantos valores de la música electrónica desperdigados entre decenas de artistas interesantes, pero nunca reunidos en uno solo. En realidad, Aphex Twin sólo ha tenido un hit que justifique su dimensión masiva (Windowlicker, por supuesto, que le abrió las puertas del mercado norteamericano y apuntaló su condición de clásico inmortal en el resto del mundo, y hablamos de 1998, el año en que Zidane ganaba mundiales), pero su figura ha trascendido más allá de la música, se ha vestido con un aura personal. En los 90 se le identificaba con todos los rasgos de la genialidad en un momento en el que había superávit de genios -le llamaban el Mozart del ambient, por su prolificidad y juventud-, y en 2014 es lo único que nos queda catalogable como genio cuando el grueso de la música electrónica está bajo sospecha por culpa de tanto pulsador de botones, paquirrines y caraduras. Habrá que esperar a escuchar para juzgar, y lo mejor es hacerlo sin expectativas, sin ilusiones, simplemente con los oídos limpios, el cerebro relajado y el corazón en reposo. Pero es difícil hacerlo cuando se tiene la sensación de que nos jugamos mucho, y de que quien tiene que salvarnos es alguien carente de afectos. Bajo el anuncio de SYRO late un deseo peligroso: que el nuevo disco sea una obra maestra que cambie las reglas del juego. Es lo mismo que se esperó de Drukqs, y fue frustrante, pero aquella era una etapa más fértil y más porosa, donde había más margen para los fracasos o las decepciones -que conste que Drukqs fue un álbum excelente y lo sigue siendo, pero ya en 2001 se exigía de él muchísimo más de lo que en realidad era-. En 2014, volvemos a esperar lo mismo, y probablemente el regreso de Aphex Twin sea un chasco, porque sea lo que sea, sea tan bueno como sea, el inconsciente colectivo (en el sentido jungiano de la expresión) espera de él un redentor, cuando a Richard D. James en realidad se la suda redimir nada, ni a nadie. Sin duda, es un Dios. Pero un Dios cruel al que poco le importan los asuntos de los hombres en una época en la que la música electrónica necesita, en verdad, y con extrema urgencia, encontrar a su nuevo Prometeo -¿Actress? ¿Burial? ¿dónde está?-. O sea, alguien que de nuevo robe el fuego sagrado y nos lo haga llegar, vivaz y ardiente, para que todo vuelva a empezar de nuevo. Fuente: http://www.clubbingspain.com/especiales/2014/08/la-importancia-de-llamarse-aphex-twin.html

Hablamos Con El Tío Que Hizo Que Nos Cagaramos De Miedo Con Aphex Twin

Ahí está: la cara de Richard D. James perfectamente distorsionada y sonriendo con la mirada vacía. Sus ojos son famosos por sobresalir entre los de los niños demoniacos, los proxenetas y las strippers en colaboraciones con el director Chris Cunningham, pero muchos años antes de eso ya nos miraban desde las portadas de sus discos. La primera vez, fue un horror caricaturesco; la segunda, el encanto del dibujo se había desvanecido y lo había reemplazado un sentimiento de malicia. Esos retratos nos miran fijamente desde los álbumes …I Care Because You Do (1995) y Richard D. James Album (1996). Y son tan icónicos como lo puede ser un disco de música electrónica moderna.
La parte de atrás del cuadernillo de …I Care Because You Do le asigna virtualmente todo lo que está involucrado en la creación del álbum a James, pero un nombre adicional sobresale, escrito con letra pequeña y a mano: “Ayuda en el diseño por john”. Y "john", también conocido como Johnny Clayton, es un amigo de James que terminó siendo uno de los grandes cerebros del diseño detrás del sello de culto Warp y de la cara más notoria de la música electrónica experimental: Aphex Twin.
Cuando le dije esto a Clayton por teléfono, se mostró tremendamente modesto.
“Definitivamente fue algo que vino de Richard”, dice.
Clayton empezó su carrera de diseño después de haberse graduado en la Universidad de Kingston en 1990 y de haber realizado un montón de trabajo como freelance. Los trabajos para empresas le ayudaban a pagar las facturas, pero le dejaban muy poca flexibilidad cuando se trataba de ideas creativas.
En 1992, Clayton se mudó a un apartamento en Hackney con algunos compañeros de universidad. James, un amigo de un amigo, también comenzó a vivir en el apartamento junto con Jonathan Hawk, también conocido como Global Goon. Selected Ambient Works 85-92 se acababa de lanzar y la reputación de James lo precedía. La convivencia entonces funcionó de manera tremenda: Clayton podría trabajar en los bocetos del diseño desde su casa, mientras que James y Hawk empezaban a trabajar en música nueva. El apartamento compartido (que se recuerda en las notas del EP Hangable Auto Bulb (1996) como “36 Clithole Crescent”) era un espacio creativo animado y estrecho, y rápidamente los inquilinos empezaron a colaborar entre ellos. 

Según Clayton, su ayuda en el diseño de …I Care Because You Do fue más bien un tutorial que le hizo a James. “Yo fui el tipo que lo introdujo en el Photoshop y en el un Mac”, me dice. “Yo le enseñé a usar Photoshop y él empezó a jugar con su propia imagen. Eso fue lo que llevó a esa portada”.
Se resiste a la idea de ser considerado el diseñador de alguno de los dos lanzamientos de Aphex Twin en Warp, recalcando continuamente que el proceso fue colaborativo. A través de la discográfica de James, Rephlex, Clayton empezó a trabajar para el amigo de James, Tom ‘Squarepusher’ Jenkinson. La carátula del debut de Squarepusher en 1996, el álbum titulado Feed Me Weird Things, tuvo otro reconocimiento por la “ayuda” de Clayton. “Simplemente le fui con una idea [a Tom], diciendo ‘Pilla esta cámara, ve y tomas fotos y cuando vuelvas jugamos con lo que sea que me traigas’”.
En la época en la que trabajaba para los diseños de portadas para Rephlex, Clayton mantuvo un enfoque de poca intervención con el objetivo de lograr las representaciones más personales posible de James y de Jenkinson. Me cuenta que durante este momento estaba influido por arte muy diverso, movimientos artísticos espontáneos y unas prácticas anti-intelectuales que incorporaban materiales domésticos. Años antes de que Photoshop se volviera una herramienta esencial para los diseñadores gráficos en la industria musical, Clayton les estaba mostrando a sus clientes cómo usar el programa y permitiéndole a James jugar con su propia imagen. 

Para Feed Me Weird Things y el debut de Warp en 1997, Hard Normal Daddy, se le dijo a Jenkins que se inspirara en su ciudad natal Chelmsford, discutiendo con Clayton sobre cómo vivió su juventud allí. Las fotos de cada álbum reflejan estas discusiones. Los establos donde se hacían todas las fiestas ilegales, los viajes en bus donde se pasaba el tiempo entre los atascos, las fábricas de gas que se ciernen sobre las urbanizaciones industriales, cualquier cosa que mostrara un lado personal a la música de Jenkins.
Mientras hablo con él sobre la época en la que trabajó con Warp y con Rephlex, Clayton suena orgulloso pero le cuesta atribuirse el crédito de ciertos trabajos específicos. Parece muy poco interesando en ponerle una marca a su propio trabajo, de la misma forma que la famosa Designers Republic de Warp se volvió una marca de diseño importante en los noventa. “Siempre intento ser  bastante anónimo”, me dijo. “No tenía un ego grande. Solo quería que fuera algo muy personal para el artista”. Yo le contesto que esa es una muy buena forma de crear una estética. “Ese es el punto: era una forma de crear una estética”, responde. “Los artistas ponían una huella muy grande de sí mismos en todos sus trabajos”.
Clayton continúa trabajando en diseño, después de Hard Normal Daddy comenzó a trabajar para discográficas más grandes y continuó con las conexiones con la música electrónica y la cultura de los clubes nocturnos, haciendo publicidad para compilaciones de mega-clubes como por ejemplo Cream y Twice As Nice. Dejó a la industria musical en el 2007 y continúa siendo freelance. Todavía participa en algunos proyectos alternativos, como el diseño de la revista literaria Matter, y tiene muchas ganas de empezar algunos nuevos. Sin embargo, trabajar en la industria musical le ha demostrado cómo el diseño se ha deteriorado en la última década. 

“Para mi, en términos de diseño, no hay casi nada que hacer en la industria musical. Es decir, ¿en realidad qué estaría haciendo? El diseño tiene menos importancia que nunca. Creo que el video todavía tiene un cierto grado de importancia, ¿pero para qué sirven las carátulas hoy en día? Son pequeñas imágenes que aparecen al lado de la canción en Spotify. Puedes seguir teniendo un poco de lenguaje visual que tenga importancia, pero ya no tanto. Quiero decir, ¿te imaginas a Richard haciendo lo mismo con su retrato hoy en día?, ¿hasta qué punto sería llamativo? ¿Dónde lo verías? En una foto minúscula en iTunes o algo por el estilo...".
Le hago un chiste sobre que el Richard D. James Album, hoy en día se vería como un gif. Clayton suspira, aceptando la idea estúpida (y altamente probable). “Está claro que no tendría el mismo peso que antes”. Mientras tanto continúa trabajando, contento y modesto por la reputación que tiene después de trabajar para Warp y Rephlex. “Creo que hay muchas lecciones que he aprendido de trabajar en la industria musical: para empezar, entender la cultura juvenil, la semiótica y el lenguaje visual que la acompañan y todos los aspectos que la rodean”. Hace una pequeña pausa… “pero no estoy haciendo nada tan innovador en este momento. Tengo que pagar las facturas”.
Entonces se ríe, minimizando su trabajo nuevamente. Siendo el artífice más destacado en definir el concepto visual de Warp –y de la música electrónica contemporánea–, se ha ganado ese poquito de ego. 

Fuente: http://www.vice.com/es/read/entrevista-johnny-clayton-aphex-twin?utm_source=vicefbes