El Negocio De La Música Electrónica Independiente: ¿Realidad O Ficción?

El origen de este artículo está como no, en Facebook, David Sánchez, amo y señor de esta casa y un servidor, vemos a la vez un post del productor británico Paul Mac, muy enfadado por el hecho de encontrar su próximo trabajo pirateado online bastante antes de su edición.
El mismo achaca la filtración a alguien a quien ha enviado la promo, que se ha saltado el código deontológico de no compartirlas. A colación de su queja, muchas figuras de la electrónica intervienen en el post hasta cerca de un centenar de comentarios.
Durante toda esta conversación multibanda se aportan posibles soluciones al problema de la piratería, que van desde trabajar en vinilo exclusivamente, hasta poner marcas de agua en los archivos o hasta directamente regalar la música en modo Radiohead o Aphex Twin. 
Desde este foro, quiero yo dar mi particular opinión a este respecto, comenzando por el fantasma de la promo, pasando por la distribución digital y en vinilo y aportando posibles soluciones si las hubiere. Como artículo de opinión que es refleja tan solo mi punto de vista, sin afán docente, simplemente con la intención de constatar un hecho que se está produciendo.
La promo: Desde que existe el negocio discográfico ha existido la promo, copias que se envían de modo avanzado a periodistas especializados, pinchadiscos selectos y demás gente con suerte. Cuando yo era joven, resultaba prácticamente imposible para mí acceder a la música que me gustaba fuera de las tiendas, y mucho menos de manera anterior a su lanzamiento, conforme me fui haciendo mayor y comencé a trabajar en tiendas de discos, fui viendo pasar por delante de mí esa rara avis que eran los White Labels, que se enviaban a las tiendas para que las mismas realizaran sus pedidos, dichos White labels solían quedar en manos de los jefes y tú ni los veías. La promo era física y no era para todo el mundo.
Hoy en día la situación es radicalmente distinta, no son los sellos los que realizan su promo , yendo a correos con un carrito llenos de sobres de cartón con vinilos, ahora contratan agencias digitales que se dedican a esto y cobran a los sellos un módico precio que va desde las 10 euros hasta los 500, dependiendo de con quien trabajes y como lo hagas.  Estas agencias hacen llegar tu material a medios y pinchadiscos profesionales, en el primer caso para conseguir reseñas de los discos y en el segundo caso para conseguir un feedback de éstos que apoye tu release con antelación a su venta.
¿Que pasa con estas agencias?, pues que sus bases de datos son muy grandes y a veces poco contrastadas, con lo que es muy posible que tu disco se filtre a la persona incorrecta antes de su fecha de salida y esta persona comparte en su p2p este archivo por supuesto sin tu consentimiento, provocando el daño que ha llevado a Paul Mac a quejarse públicamente. ¿Dejar de enviar promo digital y trabajar exclusivamente en vinilo nos libera de este problema? Según algunos de los participantes en la conversación de Facebook sí, a mi no me queda tan claro.
El tema del vinilo se está convirtiendo en una burbuja que va a estallar de manera desproporcionada muy pronto. Todos aquellos que llevan un tiempo con su sello digital, están comenzando a planchar cantidades limitadas de vinilo, como símbolo de status, como un paso más hacia ser un sello serio, confiando en que les sacará del abismo de ventas que tienen en digital. En muchos casos es gente que edita en vinilo pero que luego no usa vinilo en sus sets, artistas que quieren publicar sus trabajos solo en vinilo y luego no usan vinilo en sus actuaciones. Personas que se llenan la boca de vinilo y luego se bajan la música de p2p.
El mercado digital es algo completamente distinto al físico y hasta ahora se le ha tratado con las mismas rutinas, se ha trabajado mal y se ha desprestigiado como no rentable, acudiéndose al vinilo como salvador, equivocadamente. La distribución  digital simplemente funciona de otra manera y no solo es Beatport, hay honrosas alternativas como Bandcamp que ofrecen mucho más control a los sellos sobre su propio material.
Durante los últimos dos años está el mercado lleno de sellos en vinilo que no pasan de su segunda referencia, de sellos que planchan 300 copias y se comen más de 200…etc. Las pocas plantas de prensado que quedan en Europa están saturadas, lo que convierte hacer una previsión de salida de los releases en una pesadilla que a veces se demora durante varios meses, como dueño de sello, gestionar esto de forma coherente es muy complicado.
Aun así existen sellos que se defienden y sobreviven, casi todos porque nunca dejaron el vinilo de lado, pero con las tiradas que se manejan actualmente, casi siempre por debajo de las 500 copias, es muy difícil sacar el mínimo beneficio y no debemos olvidar que a parte de undergrund esto es un negocio. Además volviendo al tema de la piratería el hecho de que un disco esté exclusivamente en vinilo no le libra de los piratas, que se toman su tiempo para comprar una copia y ripearla en casa tranquilamente mientras se fuman uno, para luego subirlo al famoso p2p.
Por el contrario, un sello digital, manejado de la forma correcta puede aportar muchos más beneficios que uno físico, partiendo de la base de que se comienza con muchos menos costes, no hay almacenaje ni devolución, ni esperas en fábrica. Existen sellos digitales que venden mucho y bien y con el dinero que ganan se permiten el lujo de editar de vez en cuando ediciones en vinilo, subvencionadas por las ventas del digital. Esta es una buena manera de llevar un sello adelante, una forma híbrida que tenga lo mejor de ambos mundos, muchos sellos trabajan así y se puede ganar dinero, no quiero dar nombres directamente pero hay varios sellos de este país que facturan varios miles al trimestre solo de ventas digitales, cosa que no verás en tu vida vendiendo 300 vinilos.
Lo malo, pues lo que ya todos sabemos, que el digital se piratea con mirarlo, que la gente no respeta y se baja las cosas como dios les dio a entender, especialmente en nuestro país en que mucha gente quiere gratis todo, software de palo, música bajada, mp3 rusos, lista de puerta en los clubes y copas una vez dentro, porque ellos lo valen.
Resumiendo esta chapa de abuelo que me he marcado, que Paul Mac tiene toda la razón del mundo en cagarse en los muertos del que ha pirateado su promo y que el tema del vinilo no es tan boyante como lo pintan algunos y que le va a dar un disgusto a más de uno si no se lo monta con cuidado.

Fuente: http://www.clubbingspain.com/especiales/2015/02/el-negocio-de-la-musica-electronica-independiente---realidad-o-ficcion.html

La Historia Empezó En Valencia. LA RUTA. Tomo 1.

Muchos de nosotros nacimos en los 80, algunos de los que nos leen y frecuentan nuestros eventos se dividen entre los 80 y los 90. Probablemente pocos de los que a día de hoy seguimos en activo, viviésemos la época de La Ruta, pero nunca está de más conocer nuestro pasado para entender el presente. A partir de hoy y durante algunos episodios, vamos a echar la vista atrás para compartir aquello que hemos leído y oído por parte de nuestros mayores, o aquello que nos hemos encontrado por la red de redes sobre la ruta.
La llamada Ruta Destroy o Ruta del Bakalao, como se le conoció más mediáticamente fue heredera directa de la movida valenciana y consistió en el mayor movimiento clubbing de España, hecho por y para españoles fundamentalmente. Inició en ciertos aspectos el movimiento clubbing en el país, y tuvo consecuencias a largo plazo sobre la forma de ocio nocturno que conocemos a día de hoy.

Consistía en una forma de ocio nocturno de miles de jóvenes españoles entre las discotecas del área metropolitana de Valencia, sobre todo en la carretera de El Saler, de entre las cuales destacaron salas como Barraca, Spook Factory, Chocolate, Espiral, NOD, Puzzle, y ACTV, cada fin de semana, y sin apenas descanso, durante los años 80 y la primera mitad de los 90.
PRINCIPALES CAUSAS
La Ruta Destroy se enmarca en el contexto de un país recién salido de una transición democrática tras la represión de la época franquista, que en otros ámbitos de la cultura tuvo consecuencias como el cine del destape. La población tenía más ganas de fiesta que otra cosa y los ingredientes necesarios para una revolución de diversión sin límites ni tabúes estaban en la mesa, listos para hacer un cocktail explosivo.
La legislación española, en todo lo tocante al ocio nocturno, era aún muy inmadura debido al legado del franquismo, y estaba llena de vacíos legales, que fueron aprovechados por los empresarios de estas discotecas. A esto se unió la menor preocupación e información sobre las drogas que había en España. El resultado: pura jauja! La juventud luciendo sus chupas y pantalones de cuero, en sus Vespinos, sus Opel Kadet, Ford Fiesta… menos mal que hay documentos gráficos que lo atestiguan, y que no guardaremos para nosotros.

ORIGEN
La semilla de la Ruta Destroy se sembró a caballo entre finales de los 70 y primeros 80, dentro de lo que fue la particular «movida valenciana», movimiento con mucha menos repercusión mediática que la movida madrileña muchos afirman que tuvo tanta o mayor importancia real que ésta por la infinidad de grupos autóctonos que aparecieron y la vitalidad cultural que aportaron a la ciudad de Valencia.
La movida valenciana actuó como potente catalizador para que una ingente cantidad de grupos extranjeros, principalmente e inicialmente británicos, dados a conocer en toda España a través de Valencia, desde donde dieron su primer paso en la península para después dar el salto al resto del país.

También acabó derivando en el culto a las discotecas, introduciendo en España una música de baile basada en sonidos de importación que asiduamente traían los disc-jockeys, valencianos o no, desde Londres, Manchester, y otras ciudades europeas. Esto derivó en la posteriormente llamada Ruta Destroy. El término movida valenciana, de hecho, se ha extendido hasta incluir a la movida discotequera de la Ruta Destroy.

A finales de los 70, en plena transición española y durante la era Post-Punk y New Romantic (la llamada era new wave), la ciudad de Valencia empezó a florecer, no sólo musicalmente sino también culturalmente. Empezaron a aparecer grupos musicales autóctonos con una marcada tendencia vanguardista, y de una manera menos mediática que en Madrid.
Se dice que mientras en Madrid, los iniciadores del movimiento fueron Kaka de Luxe y Burning, en Valencia lo fueron, en 1979, La Banda de Gaal y seguidamente La Morgue. Grupos como Seguridad Social, Video, Glamour, Comité Cisne, Betty Troupe, In Fraganti, La Morgue o Interterror lideraban una legión de artistas valencianos que apostaban por los nuevos sonidos llegados directamente del Reino Unido o Alemania, y empezaban a poner de moda la imagen del post-modernismo de principios de los 80, con looks elegantes, sofisticados y estridentes, heredados y evolucionados de la era punk. En esa época, un local sobresalió entre todos por su amalgama cultural, Pyjamarama, pero hubo otros, como Bowie, Gasolinera, Tropical (que años más tarde se conocería como ACTV), Video, Estandarte o Planta Baja.

Asimismo, debido a esta apertura en Valencia a sonidos no tan convencionales, muchos grupos extranjeros se introducían en España a través de Valencia, como el caso de Soft Cell. La gente empezó a interesarse cada vez más por estos sonidos de synth-pop/rock/pop/gótico, etc, en su mayoría procedentes de las islas británicas, en una época con gran influencia de la canción ligera y de cantautor.
En aquel momento, sin embargo, aún no había ninguna discoteca que realmente pinchase esa clase de sonidos. Dichos sonidos no iban ligados a la música de baile, que aún estaba basada casi exclusivamente en música negra (funk, los inicios del house, entre otras) y sonidos disco europeos como el italo-disco, y por ello, aún no se entendían como tal, por lo cual aún estaban relegados a las salas de conciertos y los bares de copas. Seguían existiendo exclusivamente las boîtes y salas de fiesta setenteras, tapizadas y llenas de espejos.

Fue a raíz de abrirse una sala llamada Oggi, auspiciada por el principal precursor y gurú de la movida discotequera, Juan Santamaría, cuando esos sonidos, y toda clase de rarezas electrónicas y guitarreras, eran pinchados para un público aún muy selecto y con grandes inquietudes musicales y culturales. La sala no tardó en decaer por una serie de problemas, algunos de ellos relacionados con la heroína.
Más adelante, la misma gente responsable del Oggi se trasladó a la sala Metrópolis, en un intento de agrupar a todas las tribus urbanas de Valencia (rockers, mods seguidores del garaje rock o del ska y otros sonidos con marcada influencia sesentera, nuevos románticos, punks, góticos, etc), tribus que por aquel entonces y durante todos los 80 fueron muy prolíficas. Esto no estuvo exento de problemas, ya que muchas de estas tribus urbanas rivalizaban entre sí, como los rockers y mods. Hasta que la fiesta se trasladó a una sala llamada Barraca, en Les Palmeres (Sueca).
EVOLUCION Y ETAPA DORADA (1982-1990)
BARRACA

La discoteca Barraca, ya veterana por aquel entonces, ya había destacado en los últimos años 70 por querer diferenciarse de alguna forma del resto de salas estilo fiebre del sábado noche. Alrededor de 1980, Juan Santamaría recaló en esta sala para imprimirle su particular estilo tan ecléctico.
En 1982 le sustituyó en cabina, Carlos Simó, disc-jockey muy influenciado por Santamaría, e imprimiéndole al estilo musical de la sala un énfasis aún mayor en la llamada “música blanca”, o música de raíces blancas. Por lo tanto, a partir de entonces, aunque el eclecticismo era la nota dominante en las sesiones de Barraca, prácticamente desaparecieron otros sonidos como el blues, rhythm & blues o el jazz que también tenían cabida con anterioridad junto con el habitual rock, pop y los sonidos de vanguardia, escuchándose «música blanca» que incluía a formaciones tan dispares como unos aún desconocidos para el gran público, y todavía alternativos Depeche Mode, U2 y The Cure.
También gente como los influyentes The Smiths,Joy Division, herederos directos del punk como The Stranglers, The Clash (después Big Audio Dynamite), Sigue Sigue Sputnik, Generation X y su integrante Billy Idol, Public Image Limited (PIL) y su integrante Jah Wobble, o los B-52; grupos de synthwave como A Flock of Seagulls, Visage o Ultravox, de pop-rock como Immaculate Fools, Psychedelic Furs, The Fountainhead, B-Movie, Simple Minds, The Pretenders, A Popular History Of Signs, e incluso bandas australianas de garaje (garaje rock) como The Fall, Screaming Tribesmen, Hoodoo Gurus, Lime Spiders o grupos de rockabilly como los Stray Cats, y tantos y tantos otros, en lo que fue un excelente combinado musical de música eminentemente indie de primera mitad de los 80 y finales de los 70, sin el ritmo pegadizo de la música negra, pero con más frescura que esta.
La magia que irradiaba esta sala se contagió a todos los noctámbulos y tribus urbanas que la frecuentaban, reinando el buen ambiente y el espíritu cordial.

La empatía entre la gente hizo que el ambiente que se respiraba fuera único, a diferencia de las salas convencionales, donde el factor sexual era el dominante, por encima del musical y el de la diversión por puro placer, también llamado hedonismo, y acarreaba problemas entre clientes.
Un hecho destacable en Barraca fue la importancia del plano teatral dentro de las mismas sesiones, aparte de los conciertos que también se daban en la sala. Y es que en esta etapa, las performances y actuaciones teatrales de todo tipo eran un hecho habitual, hecho por el cual la sala pasó a ser un lugar de reunión de artistas y gente de mentalidad inquieta que creaba una cultura alternativa y diferente.

Esto propició la atracción hacia esta sala de muchos personajes destacados en el panorama cultural, musical y social de la época en España, y debido también a su talante excepcionalmente tolerante para aquellos años, que atraía a la gente que huía de la vulgaridad que se respiraba en la mayoría de salas convencionales, y a su ambiente colorista, kitsch y estrambótico, donde incluso el maquillaje estaba bien visto en los varones heterosexuales, dado que el movimiento neo-romántico tuvo mucha influencia en Valencia, fue lo que la diferenció del resto.
No en vano, se dice que era todo un espectáculo ver cómo vestía la gente habitual de Barraca, ya que por entonces muchos consideraban un ritual el hecho de vestirse para la fiesta. Además, Barraca fue una de las primeras salas españolas donde hicieron aparición las drag-queens, como la famosa Faraona. Otros aspectos a destacar de esta sala fueron su pista giratoria, su piscina, donde la gente se bañaba de forma desinhibida, los caballos de tío-vivo, que se convirtieron en marca de la casa, y su terraza.
Sus principales sesiones fueron las de sábado noche y domingo tarde-noche. Fue tanta la importancia de Barraca en el amanecer de esta época, que al «sonido Valencia» se le denominaba por los propios valencianos, alrededor del año 86, como «música barraquera».
Tras estas lineas encontraréis un documental realizado por Canal+ en 1993, que detalla perfectamente las aventuras del ocio nocturno en la época. En próximas ediciones seguiremos descubriendo más secretos de la sonada Ruta del Bakalao.Y a continuación una sesión de hora y media con los sonidos propios de la época!

Fuente: http://thebasementxxx.com/webapp/la-ruta-del-bakalao-1/

La Propiedad Intelectual Baila Con Los Disc-Jockeys

Este artículo se corresponde con la serie de especiales de Clubbingspain.com destinados al derecho de propiedad intelectual en el ámbito de la música electrónica. Esta iniciativa tiene por objeto dar a conocer, desde una perspectiva didáctica, los aspectos más relevantes de los derechos de autor, y de los derechos conexos a los de autor, dentro de nuestro sector. El redactor de estas publicaciones es Álvaro Díez, abogado especializado en la industria musical, y buen entendido de la escena electrónica, quien comparte con nosotros su experiencia y conocimientos profesionales.

La actividad del disc-jockey, entendida en sentido estricto o tradicional, como la selección y la disposición de temas musicales, puede ser objeto de protección a través del derecho de propiedad intelectual. Pero, ¿de qué modo? En otras palabras, ¿qué encaje tiene la figura del DJ en la ley? ¿Se trata de un artista intérprete? ¿Puede ser considerado como un autor en términos jurídicos? A continuación se da respuesta a estas preguntas. En relación con su consideración como artista intérprete, cabe aludir al art. 105 de la Ley de Propiedad Intelectual (LPI), el cual establece que “se entiende por artista intérprete o ejecutante a la persona que represente, cante, lea, recite, interprete o ejecute en cualquier forma una obra”. De esta definición debe resaltarse la expresión “en cualquier forma”, de carácter genérico o amplio, que hace valer la premisa de que un pinchadiscos que ejecuta obras musicales es un artista desde un punto de vista legal. En la práctica, en efecto, así son considerados. Los disc-jockeys son sujetos perceptores de derechos a través de AIE (Artistas Intérpretes o Ejecutantes, Sociedad de Gestión de España), como consecuencia de las utilizaciones de grabaciones sonoras (CD`s, mp3, etc.) o de grabaciones audiovisuales (DVD`s, vídeos digitales, etc.), publicadas con fines comerciales (requisito para generar derechos de artista, de gestión colectiva, según la LPI), en las que se incluyen sus actuaciones. A este respecto, debe ser citado el art. 16.2, apartados a) y b), de las normas de reparto de AIE (NR AIE), relativo a las así llamadas “actuaciones fijadas mixtas”. Dice el art. 16.2.a) NR AIE que “se entiende por actuación fijada mixta aquélla que resulta de incorporar una nueva actuación sobre una o varias preexistentes”. Por ejemplo, es el caso de un recopilatorio en el que el conjunto de temas son ejecutados con la participación de un disc-jockey. La actuación del Dj sería entonces la nueva actuación que se incorpora a otras preexistentes. Según el art. 16.2.b) NR AIE, el 30% de los derechos generados por la comercialización de dichas grabaciones corresponde, salvo pacto en contrario, a “los artistas que hayan participado en la nueva actuación fijada” (es decir, al disc-jockey en este caso). Y el 70% restante a “los artistas que hayan participado en la o las actuaciones fijadas preexistentes”. Por otro lado, respecto a la consideración del disc-jockey como autor, es necesario analizar si el set o sesión de un Dj puede ser considerado como una obra original (lo que es objeto de protección del derecho de autor, según el art. 10 LPI). En relación con esta cuestión, el art. 12.1 LPI establece que “también son objeto de propiedad intelectual [en términos de derecho de autor] las colecciones de obras ajenas, de datos o de otros elementos independientes como las antologías y las bases de datos que por la selección o disposición de sus contenidos constituyan creaciones intelectuales (…)”. Este precepto es consecuencia de la implementación en España del Convenio de Berna (del que forman parte 168 Estados), cuyo art. 2.5. protege las colecciones de obras, siempre que la actividad de selección y de disposición de contenidos efectuada por el compilador sea creativa u original. En el ámbito musical, el resultado de estas compilaciones se conoce tradicionalmente como popurrí, el cual puede ser protegido por el derecho de autor, cuando tenga la suficiente altura creativa para ello. La sentencia de la Audiencia Provincial de Barcelona, de 9 de enero de 2004, es clara a este respecto, al indicar que “la consideración del popurrí como obra protegible (caracterizada por la inclusión de parte de varias obras y el establecimiento de puentes que permitan una transición idónea entre cada una de ellas) no es condición que corresponda atribuir en todo caso, sino sólo a aquellos que por alguna razón la merezcan”. Debe mencionarse que el objeto del litigio que dio lugar a esta sentencia giraba en torno a un puente de enlace irrisorio, entre dos canciones de música pop, donde el tribunal no advirtió originalidad alguna. En cambio, quizá podría afirmarse que los usos de la música electrónica muestran una altura creativa diferente, mayor, donde la selección y la forma de disponer los temas de los disc-jockeys juegan normalmente un papel creativo, relevante para el público destinatario de los sets. No resulta baladí esta apreciación si se tiene en cuenta que, por ejemplo, en Francia, los disc-jockeys son considerados como autores por los motivos expuestos. En este Estado, desde 1997, la SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique), reparte a los disc-jockeys 1/12 de los derechos de autor generados por la comunicación pública de un set en un club, y destina los 11/12 restantes a los titulares de los derechos de autor sobre los temas que son pinchados por los Djs. Es interesante señalar que la resolución de la SACEM que habilita tal reparto (Décision nº 97-31 du Bureau du Conseil d`Administration du 24 Avril 1997), no se limita a la música electrónica sino que, tal como la misma indica, “se aplica de la misma manera a todo creador de todo género musical que lleve a cabo el mismo proceso de fusión de sonidos o de músicas preexistentes”. En España, la SGAE no ofrece el mismo tratamiento a los disc-jockeys que la SACEM en Francia. Aquí, los disc-jockeys no son, en la práctica, titulares de derechos de autor por el hecho de pinchar, a pesar de que tal como se ha comentado anteriormente existen fundamentos razonables para ello. En relación con este asunto, en el marco del debate titulado “Propiedad Intelectual y Djs: ¿La propiedad intelectual sólo se protege hasta las 3 AM?”, celebrado por AMPI-UAM el pasado 24 de octubre, Manuel Aguilar, miembro del Consejo de Dirección de SGAE, afirmó: “me gustaría que mis compañeros en SGAE se sensibilizasen con esta cuestión de si el Dj es un autor”, para en las conclusiones sentenciar que el modelo francés “es plenamente importable”. El contenido de dicho debate, en el que se abordan en profundidad los aspectos comentados en este artículo, puede visualizarse a través de este hipervínculo (igualmente puede ampliarse información al respecto de esta cuestión en el estudio titulado “Disc-Jockey de Autor”). En conclusión, los disc-jockeys, entendidos como pinchadiscos, pueden ser (y de hecho son) considerados como artistas intérpretes, y en consecuencia ser remunerados por las utilizaciones de grabaciones publicadas con fines comerciales en las que se incluyen sus actuaciones. Todo ello sin perjuicio de poder ser considerados como autores en términos jurídicos, por la originalidad en la selección y disposición de los temas que pinchan, y percibir también derechos por este concepto, como ocurre en Francia desde 1997.

por Álvaro Díez Abogado del Instituto Autor y Presidente de 3K Sound Community Licenciado en Derecho, Administración y Dirección de Empresas, y Máster en Propiedad Intelectual por la Universidad Autónoma de Madrid . . Fuente:http://www.clubbingspain.com/especiales/2014/11/la-propiedad-intelectual-baila-con-los-disc-jockeys.html

En el enlace al final del Post viene la fuente original del articulo donde si se pueden ver los videos que aqui no se han copìado A pocos metros de donde encontramos la gran distribuidora juguetera Toys R Us, en pleno barrio de Montigalà en Badalona, se zambullía una de las discotecas más peculiares de la primera mitad de la década de los 90. Nos situamos. Nos encontramos en un momento peliagudo en Barcelona que es clave en la reformulación de la ciudad que se extenderá hasta nuestros días. La ciudad acaba de situarse en la pole position de todos los mapas mentales del mundo mundial una vez se acaban los Juegos Olímpicos, para asomarse a un futuro incierto y que auguraba lo que estaba por llegar a la capital catalana. Aposentaba su futuristas reales en una zona que hasta mediados de los 80 había sido un espacio cerrado al tráfico por el que paseaban niños por un circuito cerrado urbano para los niños de la època de más de un kilómetro de longitud. Las reticencias de los comerciantes de la zona no pudieron parar un chorreón de capital privado con el que se enraizaron en la zona grandes distribuidores por todos conocidos como Ikea o Continente.

Y Gran Velvet. La discoteca más grande de la época. La de las cifras mareantes. La discoteca por entonces conocida como la de los 1000 millones de pesetas (que es el precio que le costó al Barça el fichaje de Maradona en el 82). Se hablaba por entonces de un láser que costó un millón de pesetas y de sus 35.840 watios de potencia de sonido (una potencia acústica en pista deunos 11.000 vatios). La discoteca se erigía en escorzo por entre las carreteras del medio oeste periférico barcelonés con la forma de un submarino que parecía emerger de las profundidades del pasado para llevarnos en su lomo al futuro más radiante con el que escapar de la resaca olímpica. Lo que viene a ser que un chaval que se hubiera críado con la bicicleta en aquellas carreteras -ahora que hemos perdido la calle ese circuito sería un lujo asiático- ese plan de urbanizar y comercializar el espacio le permitía pasar su juventud en la discoteca de los mil millones. Suena a plan diabólico que se empieza a gestar en el diseño, una parábola de su maldición. Porque el submarino volvió por donde había emergido para hundirse en el mar embravecido de las deudas y las dudas post-olímpicas de toda una ciudad y su sentir general. El navajazo que está por llegar rajará la barriga de la ballena de los huevos de oro.

Vídeo promocional:

La herrumbre y las ruinas del coloso poligonero de la noche del Barcelonés Nord estuvieron a la deriva durante muchos años. En noviembre, pero de 2010 la discoteca desaparecía ante la atenta mirada de unos cuantos curiosos y fans a los que la discoteca abrió sus respectivas adolescencias en canal. Hasta hace muy poco reposaba en Youtube un vídeo en el que un cliente regular de la época dorada de la discoteca se metía por entre las ruinas de la discoteca para enseñarles los rincones más significativos de la misma. Como aquellos lavabos en los que los que se aliviaban de las aguas mayores podían admirar la pìsta a través de una cristalera mágica que te mantenía a salvo de miradas indiscretas. Filigranas de la una época en la que las discotecas más seguían siendo las de la ruta del Bakalao. Unas discotecas que como pudimos leer no hace mucho en El Mundo acabaron corriendo una suerte parecida. En su época gloriosa, llegaban autocares copados de gente de diverso pelaje a aquel desierto fronterizo entre Badalona y Santa Coloma donde destacaban los templos del consumo por encima del pedregal.

Esta especie de Florida135 del cinturón rojo de Barcelona se inauguró a finales de noviembre de 1993. Por aquel entonces los medios de comunicación de la época andaban escandalizados con el juicio a dos niños de once años que habían asesinado a otro más pequeño de dos en Liverpool. Los Balcanes se desangraban y la ONU hacía llegar la ayuda humanitaria a Bosnia después de una parada forzosa de 30 días por el asesinato del chofer danés de un convoy humanitario. El Tenerife perdía en la UEFA contra la Juventus y el juez del Tribunal Superior de Los Ángeles citaba a juicio a Michael Jackson por presuntos actos deshonestos a un niño. El sarao con el que dio inicio el ajetreado trayecto de la discoteca de los 1000 millones de pesetas contó con la participación de los celebrities televisivos de la época, el ya fallecido prestidigitador  Pepe Carrol y un Chikito de la Calzada que por entonces se encontraba en el climax de su carrera televisiva. “La nave va a despegar”, era la máxima con la que se iniciaban las sesiones de Gran Velvet y sus cinco mil metros cuadrados por los que pasaban hasta tres mil personas cada fin de semana. Unas sesiones que iniciaba Paco Pil con una cantinela que se convirtió en guiño esperado de todas las noches: “Y al tercer día el semidiós despertó, creando el espacio dimensional donde ahora os encontráis... Abre tu mente, sincroniza tu energía con la del universo, ahí encontrarás las respuestas de todas tus preguntas... el inicio de un viaje hacia el centro de las fiestas, el corazón de la galaxia, el lugar más excitante del mundo... Gran Velvet, Gran Velvet, preparados que la nave va a despegar...". Al final resultó que el submarino pasó de anfibio a avión a reacción con un remedo de estilos triturados por el mainstream: eurobeat, trance, hardcore con  muchas cantaditas -uno de los hits sonaba a hip house: ‘Don't Stop Wiggle Wiggle’ de The Outhere Brothers- que acercaban las ascuas más a una especie de makina tan fagocitadora como edulcorada que al sonido rave más adusto.

Gran Velvet - Eurodance Vol 1 Gran Velvet - Eurodance Vol. 2

La discoteca nace como sueño húmedo de un empresario de la noche llamado Gumersindo Adán, propietario del Velvet Bar, uno de esos garitos de rancio abolengo de Balmes con Via Augusta en el que se escucha música para todos los públicos de entre los 60 y los 80. El proyecto cuenta con el apoyo del grupo de comunicación Zeta con promociones constantes de todo tipo en la revista ‘picantona’ del conglomerado mediático, Primera Línea. En los medios de comunicación se hablará que es el arquitecto Alfredo Arribas el encargado de diseñar y construir la sala en una obra que incluso tendrá candidatura en los premios FAD, uno de los más importantes en arquitectura de toda la península. El diseño de talla XXL de locales como el Nick Havanna llegaba al extrarradio de Barcelona. En lo musical, de aquella manera, por la discoteca pasarán locutores estrella de Los 40 Principales como Tony Aguilar que pincharán los temas de eurobeat de la época que regaban con su speech de FM más enrollada. Un buen rollo que se iría diluyendo con el tiempo ya que la música comercial y el efecto llamada de la discoteca atraerán a gente con múltiples intereses nocturnos y muy poca paciencia. En la Nochevieja del 95 se produjo un apuñalamiento en los aledaños del recinto. Se pidieron 33 años de cárcel por el asesinato que negó el acusado en el juicio. La noticia aparece en los medios generalistas. La discoteca empieza a tejer la tela de araña de su infortunio.

Sesión de abril del año 96

Sesión de octubre de 1996

En 1997 otras siete puñaladas, esta vez en los lavabos del local, acaba por herir de muerte al proyecto que empieza a luchar contra una mala fama y una mala sombra que no serían capaz de esquivar posteriores intentos de reflotar el proyecto que cambiará de dueños. Al efímero paso de la nueva discoteca Orbital le seguirá en 1998, una oferta para convertirse en el plató de televisión del programa de varietés La noche por delante que presentaba el ínclito Jordi González y que pasó sin pena ni gloria por la parrilla. De ahí la cosa degeneró en una especie de cabaret inclasificable que se llamó Golden Club y de ahí a un after llamado Vértigo que daba ídem entrar con una trayectoria en el tiempo que no hizo más que alargar la agonía del gigante de hierro. Un estertor que duró más de diez años con la discoteca ventilando sus ruinas ante la mirada de unos fans que no la olvidan. De vez en cuando se siguen celebrando fiestas en memoria de la discoteca en locales del Polígono Can Ribó que precisamente fue una de las zonas destinadas al recreo nocturno más concurridas de la ciudad desde que Gran Velvet no preside las noches de Montigalà,con esa carpa con la que seguía su travesía todo un símbolo de la ciudad a pie de playa, la también derruida discoteca Titus, como atracción principal.

Homenaje en Youtube

La televisión de Badalona le dedicó unos minutos de su informativo al derribo definitivo de “una de las discotecas más importantes de Europa en aquellos primeros 90: La catedral del techno”, para la joven presentadora que también anuncia que según el pleno del Ayuntamiento de abril de ese año en el solar se levantará una zona residencial con unos 700 pisos. Mientras hago unas últimas búsquedas que incluir al artículo leo que uno de los Dj de la discoteca, Albert Neve ahora remezcla a David Guetta y ha participado este año en el aparatoso festival Tomorrowland que es lo más entre los nuevos poligoneros europeos del siglo XXI. Leo también que otra discoteca costera con solera en los 80 como Louie Vega de Calafell también diseñada por el mismo arquitecto, Alfredo Arribas, está abandonada. Su alma reposa en el miso cielo. El de los sueños húmedos que al final se quedan en eso mismo. Sólo queda despegar una vez más.

Fuente: http://www.clubbingspain.com/especiales/2014/11/gran-velvet-la-disco-de-los-1000-millones.html

El Café Central De Madrid, A Punto De Echar El Cierre Después De 35 Años De Música

Uno de los mejores clubes de jazz de Europa afronta su más que posible cierre

Al inapropiado horario de actuaciones impuesto por el vecindario han venido a sumarse los efectos de la crisis, acrecentada por la desorbitada subida de tipos del IVA y las interminables batallas contra la Administración por un quítame allá ésa terraza.
Lo último: el anunciado fin del contrato de arrendamiento del local, que la propiedad pretende dedicar a otros menesteres.
Así las cosas, el futuro de uno de los 10 mejores clubes de jazz en Europa está hoy, más que nunca, en el aire. En un Madrid amenazado por la desertificación cultural, acaso quede Central, 30 años de jazz como el recuerdo postrero de lo que fue y no volverá a ser.
Todo empezó un 18 de agosto de hace 32 años. Un grupo de estudiantes de izquierdas involucrados en la lucha antifranquista, dieron en fundar el Café Central en la plaza del Ángel sobre lo que era un polvoriento comercio al por menor. El desencadenante, asegura Gerardo Pérez, socio y fundador, fue un disco de Led Zeppelin: “gracias a ese disco, que no me gustó nada, descubrí el jazz”.
Y lo que no es jazz. Que el escenario del Café Central se abriera a artistas como Javier Krahe, María del Mar Bonet o, últimamente, Zenet y Silvia Pérez Cruz, causó no poca perplejidad en el aficionado al jazz, que veía en ello la usurpación de un espacio propio en beneficio de quién sabe qué oscuros intereses, cuestión ésta felizmente superada

Fuente: http://www.yometiroalmonte.es/2014/09/29/cafe-central-madrid-punto-echar-cierre-35-anos-musica/

Pastillas, Excitación Y Retortijones: Qué Queda Del Acid House Y Las Raves 25 Años Después

VALENCIA. Verano de 1989. El MDMA (la droga popularmente conocida como éxtasis) hace estragos entre gran parte de la juventud británica. La MTV lleva meses (en realidad, desde el verano anterior) informando de masivas fiestas clandestinas celebradas en parajes campestres a ambos lados del océano, aunque con singular arraigo en el Reino Unido. Sin ninguna clase de limitación horaria, sin una organización visible, en el marco de la alegalidad. El llamado segundo verano del amor (en referencia al primero, el que eclosionó en 1967 con la comunidad hippy como protagonista y San Francisco como epicentro) es un hecho irrefutable. Se propaga como la pólvora la derivación más frenética y colorista de un estilo musical surgido un par de años antes en Chicago: el acid house. Son las primeras fiestas rave. Y la estética chillona de los smileys, esos monigotes amarrillos y sonrientes, en alusión a los efectos empáticos del éxtasis, se propaga como la pólvora por media Europa.
El principal foco de irradiación del fenómeno a otros países, desde 1987, era Ibiza. Y los DJs Paul Oakenfold, Danny Rampling y Nicky Holloway, que llevaban un par de veranos imbuyéndose de todo aquello de primera mano, sus tres principales apóstoles en territorio británico. El eco de su labor, para quien pueda pensar que aquello fue un sarpullido pasajero, perduró durante varios lustros: Mike Skinner (cerebro de The Streets) aún era menor de edad en 1989. Pero eso no le impidió rendir tributo a Oakenfold, Rampling y Holloway en su "Weak Become Heroes", de 2002 (extraído de su impresionante álbum debut, Original Pirate Material). Ah, y levantarle el dedo corazón en gesto desafiante a la Criminal Justice Bill de 1994, la ley del gobierno de John Major por la que este pretendía regular las reuniones en público y poner coto a los supuestos desmanes de las raves. Una cultura que, por cierto, había cambiado muchas pautas de ocio de gran parte la juventud europea.
 
Curiosamente (o no), en 1989, Valencia ya destacaba por ser un enclave en el que el ocio nocturno estaba más que consolidado. No solo eso, sino que gozaba de un prurito de vanguardia, merced a la forma tan particular y arraigada de pinchar música por parte de quienes llevaban desde mitad de los 80 siendo sus maestros de ceremonias, los DJs de las discotecas al sur de la ciudad. Y merced también a lo laxo de sus horarios. Sí, el sustrato de lo que se conocería más tarde como la Ruta.
En estos tiempos en los que la cultura pop conmemora de forma compulsiva su propio pasado (¿cuántos reportajes han leído ya sobre lo que ocurrió en 1994?), cabe preguntarse, a 25 años vista, cómo y de qué forma arraigó por aquí el acid house, y de qué manera la cultura rave, cuyos ecos aún perduran globalmente (y de qué forma: su escasa implantación en aquel momento en EEUU sirve para explicar el furor actual por la EDM), llegó hasta nuestras costas. Porque puede que nuestro litoral fuera un suculento objeto de deseo para jóvenes de todo el Estado, atraídos por una oferta de horas y horas de fiesta ilimitada. Pero seguramente ese sesgo de vanguardia que pudo exhibir  nuestro circuito de discotecas (hasta el adocenamiento y la esclerosis a partir de 1992) no fuera todo lo permeable que cabría suponer ante los sonidos, las modas y los estilos que le llegaban de fuera de sus fronteras. Contrariamente a lo que pueda creerse, el acid house, la cultura rave que aquella contribuyó a instigar y la renombrada vida nocturna valenciana no siempre mezclaron bien. Y desde luego, no siempre sincronizaron sus relojes.
MANERAS DE VIVIR
El periodista valenciano Joan Oleaque documentó, negro sobre blanco, la evolución de aquel hervidero de discotecas en En éxtasi (Ara Llibres, 2004), un resumen modélico del ascenso, auge y caída del entramado de ocio nocturno gestado en torno a las discotecas de la Ruta valenciana. Es por ello una de las voces más autorizadas para dar su testimonio: "En esencia, las raves no hacían falta por aquí, porque nuestros clubes de finales de los 80 cumplían las funciones de las raves en Inglaterra. Y tampoco se dieron en Ibiza, por motivo similar. En cambio, en Inglaterra se asumieron como un revulsivo tremendo frente a unos clubes demasiado elitistas o grotescos. Aquí lo de las raves se veía como algo pintoresco".

Es por ello perfectamente lógico que el vehículo difusor y emblema sonoro de la primera generación rave, el acid house, penetrase de una forma bastante tímida en unos templos del ritmo que habían optado ya hace algún tiempo por sonidos más duros e industriales, entre los que tenía preeminencia la EBM (Electronic Body Music, el género encarnado por Front 242, entre otros): "Sí que se programaba acid house en Valencia, pero digamos que como parte de un condimento variado, no era una música protagonista (excepto en locales como ACTV, en la época en que pinchaba Toni Vidal). Se había conformado una especie de menú blanco y ecléctico que acabó considerándose que era el de aquí, y una de las consecuencias fue que el llamado sonido de Valencia se hizo viejo y banal al cerrarse, en vez de evolucionar con esas incidencias (como hubieran podido ser el acid house o el primer trance), perdiéndose una oportunidad real de perdurabilidad".
SMILEYS EN EL CORTE INGLÉS
El hecho diferencial valenciano se sustenta en pruebas tan irrebatibles como la siguiente: mientras a primeros de los 90, en Barcelona tenían al DJ Raúl Orellana (histórico residente de la discoteca Studio 54) popularizando una suerte de house licuado al gusto comercial de las masas capaces de empatizar con Los 40 Principales, en Valencia el mayor fenómeno comercial era Chimo Bayo y los ritmos industriales de su "Así me gusta a mí", en 1991. Curiosamente, las alusiones al éxtasis de su estribillo eran la única referencia (claramente epidérmica) a la sustancia que había servido como catalizador de la cultura rave y del sonido acid house. Eso simbolizaba no solo la resistencia (casi numantina) a asimilar el fenómeno como propio por parte de los DJs de nuestra costa, sino también la forma tan desvirtuada en la que aquellos sonidos llegaban a nuestro gran público.
"El fenómeno del acid house llegó a España musical y estéticamente de una forma casi mainstream, porque el smiley y los colores flúor inundaron las calles de camisetas y accesorios, hasta el punto de que podían adquirirse en los mercadillos o en El Corte Inglés, y los temas de acid house llegaban a las tiendas de discos con recopilatorios al estilo Lo mejor del año o Monstruo 2", nos comenta H4L 9000, DJ, promotor y activista cultural valenciano desde mediados de los años 80. Y vuelve a recalcar la singularidad valenciana: "teniendo en cuenta que aquí el fenómeno gótico, phsicobilly y siniestro tenía un fuerte calado en las hordas que poco a poco llenaban las discotecas de la ruta, es normal pensar que un movimiento musical identificado con colores más chillones y coloristas no fuera del agrado de las tribus urbanas valencianas más cool del momento. Aquí el acid house se escuchó y bailó, pero fue una moda pasajera por su asociación estética y por su falta de arraigo underground".
Nuestra excepcionalidad horaria también difería de la que creó el caldo de cultivo para la cultura rave en el Reino Unido, porque "acabábamos de salir de una dictadura y la gente quería experimentar con todo, y aquí hubo una fagocitación del fenómeno rave por parte de alguna sala de la ruta, denominando a algunas de sus fiestas con este nombre, pero desarrollando esta actividad ravera o bien dentro de sus salas o en sus entornos. Para los responsables de estas discotecas era una nueva palabra de marketing para seguir atrayendo al público. Pero el fenómeno rave de free party al aire libre llegó a mitad y finales de los 90, con estilos como el hard techno o el jungle, a través de algunos colectivos de DJs".
DE LA PISTA DE BAILE AL ESCENARIO
De una opinión muy similar es el también valenciano Carlos Monty, el encargado de resumir en un extenso texto (en el marco de un amplio y preciso reportaje) la recepción del fenómeno acid house en territorio valenciano en las páginas de la revista mensual Rockdelux, en su número de marzo de 1989. Para él, el carácter refractario con el que Valencia acogió aquellos sonidos y su consiguiente cultura, plena de ecos libertarios y lisérgicos, tiene mucho que ver con nuestra confluencia de intereses entre las discotecas y el circuito de directos, en el que precisamente la ciudad ocupaba un lugar protagónico, muy lejos del plano secundario que ocupa en la actualidad: "Valencia en los 80 era la tercera capital de España en celebración de conciertos de artistas extranjeros, y esos conciertos se programaban en discotecas. Es decir, la música en vivo estaba entonces asociada a las discotecas, más que a los clubs que entonces eran inexistentes o muy pocos en número (recuerdo Pyjamarama como una excepción en la ciudad). La aportación de los DJs del 84 al 87-88 estaba también relacionada con ese circuito de importación de discos vinculado a los conciertos, que eran la parte principal de la fiesta".
Seguramente eso explica el carácter subalterno del acid house en nuestro circuito de salas, algo que Monty relata con detalle: "No hay una revolución sonora con el acid house en Valencia, sino que se integra entre otras tendencias de moda provenientes de las Islas, ya que es a partir del 88 con el boom del éxtasis en Ibiza, y la contaminación sonora de las distintas variantes house prácticamente en todos los estilos de pop-rock y disco europeo, que el house como tal empieza a tener cada vez más cabida en las sesiones, pero como un elemento más, no como algo excepcional. Los DJs podían pinchar un maxi de The Waterboys y a continuación algo oscuro de Blanco y Negro y después lanzarse con italo house, Bomb the Bass y finalmente el himno "(We Call it) Aceed!" de D-Mob".

Eso ayuda a explicar que "hubiera que esperar hasta bien entrados los 90 para que la cultura rave triunfara aquí". Lo hizo de una forma evidentemente tardía, claro. "Hasta el 93 o 94, prácticamente existía una dictadura de las audiencias que iban a las discotecas de la ruta que estaban casi todas concentradas en la misma comarca. Por reflejo de Ibiza y su Café del Mar se empezaba a hacer hueco al drum'n'bass y al chill out. Gente como el Colectivo Move y dueños de tiendas de discos que también eran DJs, como Animal Records o 3MV, continuaban con la tradición de vincular lo que sonaba a los discos de importación ingleses". Monty afirma que el efecto saturación también tuvo su parte de culpa, "porque otros DJs que habían pasado por la Ruta y que estaban ya un poco saturados del trance, el electro y el dance europeo en general buscaban algo de oxígeno y de originalidad".
Carlos Monty recuerda con especial cariño "las fiestas que cada vez con más popularidad organizaba el Colectivo Move, sobre todo las muy recordadas en Caballito de Mar en el Balneario de Las Arenas, antes de que la especulación municipal lo cerrara para convertirlo en un reducto de lujo para privilegiados", porque "convocaban a otro tipo de gente, más heterodoxa y exigente y más cercana al rollo indie de los 90 y a la electrónica, que luego daría lugar al éxito del FIB". Así que si en algún momento puede hablarse de cultura rave en Valencia es en ese momento, a finales de los 90 e incluso principios de los 2000, con "una tradición de fiestas musicalmente tan iconoclastas, que daban cabida a tantos estilos y demostraban que se podía jugar con los loops y los forwards del tecno de una forma inteligente y no tan machacona, y que emparentaron de nuevo Valencia con los lugares punteros del Mediterráneo (Ibiza, Sitges, Barcelona), con los que tras la Ruta del Bakalao había perdido comba".

Y es que aunque Valencia fuera una de las mecas del ocio nocturno europeo, puerta de entrada para la proliferación del éxtasis y enclave más que idóneo para que Shaun Ryder (Happy Mondays) diera-encantado-con sus huesos en la arena de nuestras playas, no puede decirse que el encaje del fenómeno fuera (ni mucho menos) natural o fluido.
CINCO DISCOS CLAVE DE LA PRIMERA ERA RAVE
Aunque cientos de bandas actuales hayan heredado el espíritu rave de segunda mano (de Klaxons a Die Antwoord), nunca está de más echar la mirada atrás para recuperar algunas gemas discográficas que ayudaron a captar con precisión y altura de vuelo el espíritu de la era de las raves primigenias y genuinas, entre finales de los 80 y principios de los 90. Allá van cinco que resultan prácticamente indiscutibles. Y que ejemplifican la ausencia de prejuicios de un momento en el que rock y dance se fundían en plena armonía.
808 State-Newbuild (Creed Records, 1988)
Aunque Graham Massey, Martin Price y Gerald Simpson (más tarde A Guy Called Gerald) tuvieron su mayor éxito un año más tarde con el influyente single "Pacific State", su debut es el álbum seminal por antonomasia de la generación raver. Para Aphex Twin y la corte mayor de techno kids de laboratorio de la segunda mitad de los 90, siempre fueron una influencia capital, llegando a reeditarlo en 1999 en su sello Rephlex. Con eso está todo dicho. Una nueva lisergia, en su estado más puro.

New Order-Technique (Factory, 1989)
"Fine Time", el single de adelanto, mostraba en su cubierta una lluvia de pastillas de éxtasis. Y aunque globalmente Technique no fue el álbum de inspiración house que casi todo el mundo esperaba, sí constituyó una magnífica aproximación al hedonismo del momento (lo grabaron tras cuatro meses en Ibiza) desde el inspiradísimo prisma pop que siempre defendieron los cuatro de Manchester. Su primer álbum número uno en el Reino Unido, y su inabordable cima creativa, aunque cientos de veces emulada. Que les pregunten a los Cut Copy de Free Your Mind, por ejemplo.

AR Kane-I (Rough Trade, 1989)
Se dice de ellos que son una de las bandas más criminalmente infravaloradas de su era, por cuanto se anticiparon al dream pop, al post rock e incluso al trip hop. Los argumentos están intactos en este inagotable álbum. Alex Ayuli y Rudy Tambala ya habían formado parte del colectivo MARRS (junto a Colourbox), los responsable del enorme hit "Pump Up The Volume". Este disco no solo captura el zeitgeist del momento (y su inherente joie de vivre) mejor que ningún otro: también certifica que no merecían quedar recluidos a la etiqueta de one hit wonders.

Happy Mondays-Pills'n'Thrills and Bellyaches (Factory, 1990)
No es casualidad ni que lo produjera Paul Oakenfold ni que lo hiciera en Ibiza (el DJ llevaba siendo el mejor embajador británico de todo lo que se cocía en la isla pitiusa desde mediados de los 80). El rock y la música de baile en perfecta coyunda. Lástima que cuando fueron a presentarlo en esa Valencia por la que sentían tanta afinidad, el escenario montado en la Plaza de Toros se derrumbase: aquella frustrada noche de julio de 1991, junto a Pixies y The Farm, se intuía antológica.

Primal Scream-Screamadelica (Creation, 1991)
Pop, house, dub, psicodelia, gospel...la reinvención casi inverosímil de una banda que hasta entonces eran poco más que unos aplicados revivalistas del jangle pop que habían heredado de The Byrds via generación C-86. Y todo por obra del DJ e ingeniero de sonido Andrew Weatherall y un estado de gracia prácticamente irrepetible (lo de prácticamente atiende a logros postreros). La cristalización definitiva de uno de los lustros más fértiles y gozosos del pop anglosajón en las últimas décadas.

FUente: http://www.valenciaplaza.com/ver/138188/historia-acid-house-cultura-rave.html

Entrevista a Simon Reynolds Autor Del Libro Sobre La Cultura Electronica "Energy Flash"

Fantástica entrevista que se hace al autor de Energy Flash, libro que trata sobre la cultura de clubes y electronica en el mundo, las respuestas son bastante buenas tanto que parece que no se habla de música aunque ese sea el tema de la entrevista.

El crítico musical británico Simon Reynolds.

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Podría parecer un profesor de instituto. Ese que un alumno puede encontrarse una noche en un concierto luciendo la camiseta de alguna discográfica rara. Y, de algún modo, Simon Reynolds, uno de los críticos culturales y articulistas musicales más relevantes de las últimas décadas, es precisamente eso.
Nacido en 1963 en Londres, montó su primer fanzine musical mientras estudiaba historia en Oxford. Y, a partir de entonces, ha sabido conjugar la erudición académica con la cultura pop, sin renunciar a la vivencia en primera persona de nuevos brotes musicales, calibrando su impacto social y teorizando sobre su pasado, futuro y presente. Horas antes de dar una conferencia en el Sónar, cuando escruta la carta de un restaurante japonés de la Plaça Espanya, pide un té pero rectifica sobre la marcha y se decanta por una cerveza, quiebro que repite cuando parece que engullirá unos yakisoba (fideos) y los cambia por un plato de yakimeshi (arroz frito). “Se parece un poco a la paella, ¿no?”, pregunta. Queda claro que se plantea cada detalle (rumia cada respuesta y explora caminos contradictorios) y que sólo es la segunda vez que viene a Barcelona. La primera, en 1998, justo el año que publicó la primera versión del libro titánico (algo así como la biblia de la música electrónica) que hoy viene a presentar: Energy Flash. Un viaje a través de la música rave y la cultura de baile (Contra), sólo visitó las Ramblas, los edificios de Gaudí y el Mercado de la Boquería: “Suena muy turístico, pero es que cuando un extranjero llega a una ciudad sólo quiere saber cosas del pasado de ese sitio”.
Quien dice eso es este ensayista fundamental, con polo holgado y gafas de pasta cautas, que acuñó el término “Retromanía” para hablar de una cultura popular, la nuestra, varada en el reciclaje continuo e inane de su propio pasado: “Así termina el pop, no con un bang sino con una caja recopilatoria cuyo cuarto disco nunca llegamos a escuchar”.
Pregunta. El libro explica el auge de las raves justo en el tramo final de los gobiernos de Margaret Thatcher, cuando centenares de miles de personas montaban fiestas ilegales en carreteras como la M25 y bailaban juntas. ¿Cree que era una especie de respuesta, de elogio del sentido de comunidad, a ideas de aquella época como “Ya no existe la sociedad, sólo los individuos y las familias”?
Respuesta. Sí, así fue. Antes existía ese espíritu en protestas como las de los mineros, pero más adelante lo único que mantenía junta a Inglaterra era el fútbol. Y fenómenos culturales como las raves, en los que se percibía un sentimiento de unidad muy liberador. Aunque, claro, tampoco es que todo el país estuviera bailando en descampados y además fue un impulso común casi utópico que pronto se disgregó por clases, razas, géneros, sexualidades….
P. También defiende que era un fenómeno muy político, pese a no lanzar mensajes en sus letras como sí hacían bandas de la época como The Smiths. Pero es que Morrissey se quejaba por la debacle de una sociedad posindustrial mientras que la cultura rave ocupaba esas fábricas abandonadas…

En fenómenos culturales como las 'raves' se percibía un sentimiento de unidad muy liberador"

R.  Sí, hay algo de que la acción puede hablar más alto que las palabras. Además esa música electrónica contenía, en algunos casos, o un sentimiento de fraternidad o una visión muy oscura de ver la sociedad. Y a menudo empleaba frases de películas que sí lanzaban mensajes. En todo caso, Morrissey en la televisión cantando Margaret on the guillotine también tenía mucho impacto y era muy útil.
R. Bob Stanley, músico y también ensayista muy lúcido, dice en su libro Yeah Yeah Yeah que las canciones instrumentales triunfaron en la Gran Bretaña de los cincuenta porque la gente estaba harta de los horrores de la Segunda Guerra Mundial. ¿Podría explicar eso el éxito de esta música en el tardothatcherismo?
R. No sé si la música instrumental es intrínsecamente más escapista, pero desde luego está más abierta a la interpretación. No exige nada de tu cerebro, sino de tu cuerpo, y eso es político también. Además, a veces lanza conceptos vagos que remiten a una especie de paraíso sin problemas, al que acceder por la música y por el éxtasis. No va sobre algo, no explica una historia, pero propicia una experiencia que sí encierra un mensaje.
P. Como cuando explica que las raves fueron el lugar en el que por primera vez los chicos rudos de clase trabajadora entraron en contacto con la cultura gay…
R. Quizás en el sur de Europa los hombres se tocan más o se saludan con besos en las mejillas. Pero eso era impensable en Gran Bretaña. De repente, en ese entorno y con pastillas de por medio, empezaron a abrazarse y de algún modo adoptaron gestos, por ejemplo bailando, más femeninos, pero lo que no sé es si eso luego comportaba que en su vida dejaran de ser menos sexistas. Aun así, sí creo que abrió un poco algunas mentes y se perdieron algunos rasgos muy fríos de lo británico…
P. Es que el éxtasis puede ser milagroso. Irvine Welsh (autor de Trainspotting) me explicaba el otro día que la primera vez que vio en persona a Thatcher iba algo colocado de éxtasis. La vio en el Hotel Dorchester, desayunando, y quiso abrazarla después de haberla demonizado en todas sus novelas…
R. (Risas) Bueno, supongo que la vio muy frágil y vulnerable y hasta él sintió algo de empatía. Me gustan sus historias de Acid, relacionadas con este tema, pero yo aquí no quería hacer ni un libro de memorias de noches tóxicas ni tampoco un ensayo académico.
P. Aquellos que habían padecido más son los que hicieron los géneros menos elitistas y los que a usted más le interesan, como el hardcore británico, impulsado y bailado por gente de clase trabajadora. ¿Cree que eran más futuristas y arriesgados precisamente por no tener en cuenta conceptos como el buen gusto o el canon de lo aceptable?
R. Yo puedo disfrutar de música muy elaborada, con melodías trabajadísimas y mucho esmero en el sonido. Pero sí, creo que si tienes demasiado buen gusto, tu música no tiene sabor. Es como con la cocina [mira su plato de arroz, insiste en que se parece a la paella]: en esos restaurantes de cocina-fusión siempre falta algo. Son platos muy inteligentes pero les falta funk, encanto. Los platos más sencillos son con sabores más de la tierra.
P. En el libro emplea la técnica del observador-participante. ¿Cómo podía llevarla a cabo con éxito en medio de esas fiestas multitudinarias? ¿Bailaba con libreta?
R. ¡La verdad es que sí! [Risa] Y lo que es peor, bailaba señalando las nubes, los focos o a la gente con el bolígrafo. Recuerdo mi primera rave. Iba con un éxtasis realmente bueno y se me ocurrió la idea de hacer una crónica colectiva: todos mis amigos explicarían sus visiones…. Luego la publiqué en el Melody Maker y era muy buena, la verdad. No les dije nada porque se cobraba muy poco [risas].

Mucha gente vive en Internet. Jamás podrá ser lo mismo que un grupo de gente en una habitación botando y sudando juntos"

P. Ahora quizás no lo viviría de ese modo. ¿Hay que escribir sobre todo sobre esos fenómenos de los que de algún modo uno forma parte o entiende bien?
R. Mira, hace poco mi sobrina me convenció para venir conmigo a una rave. Es menor de edad, así que tuve que inventar mentiras para que pudiera entrar. Lo pasé fatal. Además se pasó todo el rato haciendo fotos y chateando con sus amigas. Yo parecía un viejo cascarrabias, diciéndole: ¡Eso está mal! ¡Disfruta de esta experiencia! ¡Aquí y ahora!
P. Quizás el acceso a información puede resultar paralizante y la conectividad puede arruinar la colectividad en un lugar determinado. Internet ha acabado, de algún modo, con las escenas musicales de regiones concretas…
R. Pero es que mucha gente vive en Internet, ésa es su localización y ése es el mundo real. Yo creo que jamás podrá ser lo mismo que un grupo de gente en una habitación botando y sudando juntos. Y yo lo vivo como algo muy cansado que no permite experimentar de una forma profunda. Siempre hay la presión de moverse hacia otro lado, de saltar a otra ventana. A veces llego a la noche y estoy exhausto y no he hecho nada de provecho…
P. Es la edad.
R. [Risas] Sí, es indudable que si creces con esa cantidad de información te parece normal. Además es un debate que existe desde siempre. En los sesenta, cuando veías un programa cómico y luego imágenes de Vietnam, experiencias muy desconectadas, rápidas, traumáticas, piensas: ¿Cómo podía la gente procesar esas emociones contradictorias? Ese debate ludita y ese miedo a la aceleración de la cultura ha existido siempre.
P. Eso debe de pensar su sobrina.
R. Sí, pero yo no me acostumbro. Cuando queda conmigo puede estar bajando música, leyendo un artículo, escuchando música, hablando con amigas que están a un millón de kilómetros y pensando que le puede prestar atención a su tío. ¡Y me da pena! Estábamos muy unidos, nos entendíamos tan bien [risas]... Y ahora tengo que competir por su atención con todo el planeta.

Fuente: http://cultura.elpais.com/cultura/2014/08/19/actualidad/1408445448_645110.html

Los Primeros Días Del Punk A Través De La Lente De David Godlis

Cuando nació el punk, había seis o siete fotógrafos presentes, y entre ellos se encontraba Godlis. Muchos de los otros fotógrafos que tuvieron la suerte o la astucia de estar en el Bowery a principios de los setenta utilizaban el flash y enfoques muy nítidos, a imitación de las revistas musicales de la época. Sin embargo, David Godlis, recién llegado de Boston en 1976, se decantó por un tono más romántico y pictórico en su fotografía, mediante el uso de exposiciones prolongadas con luz ambiental. Bebiendo de las escenas de la noche parisina en la década de 1930 capturadas por su ídolo, Brassaï, Godlis inmortalizó los primeros conciertos de Blondie, Television, los Ramones, Richard Hell and the Voidoids, Suicide, Talking Heads, Dead Boys, Patti Smith y muchos otros en el mítico CBGB.
El estilo de Godlis, de una belleza objetiva e indiscutiblemente propio, era calificado como “no imprimible” por los editores de las revistas y los diarios de la época, razón por la que nunca se editó un compendio de su obra sobre los inicios del punk rock, a pesar de la enorme popularidad que sus protagonistas tienen en la actualidad.

Richard Hell. Bowery, 1977
Conocí a Godlis el año pasado por mediación de Henry Horenstein, el consagrado fotógrafo de Boston que retrató los últimos días de la música country tradicional en su serie Honky Tonk. Henry sabía que, además de ser editor fotográfico de VICE, yo tenía mi propia publicación de fotografía, MATTE, por lo que me dijo que me presentaría a Godlis. Quizá no supiera que parte de mi inspiración para la creación de MATTE procedía de John Holmstrom y la revista de referencia Punk, de Legs McNeil, con cuyo nombre se bautizó al movimiento. Godlis llevaba años queriendo publicar un libro y yo quería crear una editorial de libros de fotografía, así que decidimos asociarnos para llevar a cabo el proyecto. Acordamos que la única forma de hacerlo era mediante el mecenazgo colectivo. Solo en las primeras 48 horas logramos recolectar más de 20.000 dólares en Kickstarter para la publicación del primer libro de MATTE Editions, titulado History is Made at Night. Hablé con Godlis sobre la combinación de destino e intuición que hizo posible la existencia de estas fotografías históricas.
VICE: Después de casi cuatro décadas, esta colección de fotografías en formato libro ha tenido una acogida increíble.
Godlis: Sinceramente, estoy muy sorprendido. No esperaba que la gente reaccionara así.
Parece ser que contactaste con muchas de las personas que aparecen en las fotos gente del punk de la época para que te ayudaran a correr la voz.
Me abrí un perfil en Facebook y me acostumbré a usarlo. Me di cuenta de que era como estar con la gente con la que solía reunirme en el CBGB, solo que todos estábamos en casa y hablábamos entre nosotros por internet. Comprendí que es ahí donde están todos mis amigos de aquella época. Siguen las fotos que publico y me importa mucho su opinión. Así que a ellos acudí, y no dudaron en ayudarme.

Patti Smith. Bowery, 1976
Algunas de las historias que acompañan a las fotografías del libro las cuentan los propios protagonistas, ¿verdad?
Cada vez que publico una foto, la gente recuerda cosas que yo había olvidado por completo. Incluso con la foto de Patti Smith, todavía discutimos quién es la persona que aparece detrás, a la izquierda. La gente tiene grandes historias que también incluiremos.

Joey Ramone. St. Mark’s Place, 1981
Este es tu primer libro, ¿verdad?
Sí. He trabajado en muchos otros libros y documentales, pero nunca había hecho mi propio libro, digamos. Siempre había planificado este proyecto como un libro. Hice las fotos con esa idea en mente. Con el paso de los años, cada vez ha sido más evidente que la mejor forma de hacerlo era mediante el crowdfunding, porque se parecía mucho a la forma en que hacíamos las cosas por aquel entonces en el CBGB. Es un poco del estilo “hazlo tú mismo”, muy en la línea de la escena del punk de aquella época. Es como si tuviera que ocurrir de esta forma. Da la sensación de encajar todo a la perfección.

Alex Chilton. Bowery, 1977
En tus fotografías intentabas imitar el estilo del fotógrafo francés Brassaï, ¿cierto?
La última edición de The Secret Paris of the 30s se publicó en 1976 y me sentí fascinado por ella. En esa época iba mucho al CBGB, y ambas influencias confluyeron. Así que hice fotografías nocturnas en el Bowery.
Utilizabas exposiciones prolongadas, razón por la que algunos dicen que tus fotos son borrosas.
Bueno, no usaba flash. La gente estaba acostumbrada a fotos de conciertos con brillo y flash. A veces hacía fotos a la gente y me decían, “Oye, que no ha salido el flash”. Había fotógrafos artísticos que hacían los mismo que yo, pero los musicales no. Así que, cada vez que llevaba fotos para publicarlas, los editores me decían, “Eso no se puede imprimir”. El New Musical Express de Inglaterra publicó algunas de mis fotos en papel de prensa y a mí me parecía que quedaban bien, pero la mayoría de editores las rechazaban. A nadie en Estados Unidos le importaba el punk en la época en la que hice esas fotos. No fue hasta un año después, con el éxito de los Sex Pistols, que la gente empezó a interesarse.

Klaus Nomi, Jim Jarmursch, Christopher Parker
Jim Jarmursch está escribiendo el prólogo del libro.
Sí, Jim es amigo mío desde hace tiempo. Tengo una foto genial de él en la puerta del CBGB. Lo conocí cuando era estudiante de cine en la NYU. Ambos teníamos como sujeto de nuestra obra a Christopher Parker, que aparecía en la primera película de Jim, Permanent Vacation. Siempre he querido que él fuera quien escribiera el prólogo de mi libro, porque él conocía muy bien el mundillo.

Talking Heads. CBGB.1977
¿Cómo acabaste en la escena del punk?
Vi un pequeño anuncio en blanco y negro en la contraportada del Village Voice en el que había nombres de grupos raros. ¿Qué grupo se pondría de nombre Television? Había leído un par de números de la revista Punk, en los que había fotos de lo que se cocía en el CBGB. Fui y escuché a Television. Inmediatamente pensé, Vale, toda esta gente tiene el mismo álbum de Velvet Underground que yo. Me lo pasaba bien con ellos. Por aquel entonces el punk aún no se consideraba una amenaza, hasta que llegaron los Sex Pistols. La moda de los imperdibles aún no había llegado. Teníamos 25 o 26 años y era muy difícil abrirse un hueco en el negocio del rock ‘n’ roll, por lo que teníamos que buscarnos la vida y crear nuestra propia escena.
Una vez más, “hazlo tú mismo”.
Si no conseguías contrato con ninguna discográfica, sacabas tu propio disco de 45. Colgabas carteles, tocabas en sitios en los que nadie quería tocar. Vi a los Ramones, y se acabó. Vale, aquí es donde quiero estar. ¿Blondie? ¡Pan comido!

Blondie. CBGB. 1977
No podías compararlo con nada, porque todo el mundo era distinto. El punk llegó de la mano de la revista Punk, que puso su sello en el movimiento. El nombre parecía ser el apropiado para definir lo que estaba pasando.
Sí, eso también es del rollo “hazlo tú mismo”. Eran tres tíos de Connecticut que empezaron a hacer una revista porque les gustaba.
John Holmstrom era un genio de los cómics que estudiaba con Harvey Kurtzman, autor de la revista Mad. A todo el mundo le encantaba la revista Mad. Fue el primer sitio en el que te das cuenta de que los adultos también pueden ser tontos. Harvey contaba historias de la gente que frecuentaba la escena punk.

Dictators. Bowery, 1976
Fueron una época y un lugar tremendamente idealizados por las generaciones más jóvenes. ¿De qué forma crees que ha cambiado la forma en que la gente ve estas fotos?
La música evoluciona, y en los ochenta las fotos parecían cosa del pasado. Con el éxito de Nirvana, empecé a recibir llamadas para que hiciera fotos. El punk había servido de influencia para gente como Kurt Cobain, así que pasó a ser parte de la historia de la música. En cierto modo, hice las fotos con la idea de mirarlas en retrospectiva. Como fotógrafo, asumes el papel de documentador, además del de artista. Intentas capturar un periodo de tiempo para que la gente lo recuerde en el futuro viendo las fotografías.
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Fuente: http://www.vice.com/es/read/los-primeros-dias-del-punk-a-traves-de-la-lente-de-david-godlis?utm_source=vicefbes