Una Nueva Versión De "Stay With Me" De Sam Smith Compuesta Con Frecuencias Perceptibles Para Sordos

Imágenes vía
El compositor holandés Kyteman, en colaboración con una joven sorda de 19 años llamada Vera van Dijk, ha compuesto un tema utilizando únicamente frecuencias que son perceptibles mediante un implante coclear, un dispositivo que permite a las personas sordas disfrutar de una capacidad de oída limitada. Van Dijk recibió hace poco uno de estos implantes, lo que le abrió un nuevo mundo de posibilidades profesionales y personales, incluyendo la oportunidad de participar en un concierto especialmente diseñado.
Durante dos sesiones de estudio que sirvieron como prueba, Kyteman y sus compañeros de grupo tocaron música a diferencias frecuencias y volúmenes, siempre consultando a Dijk si podía escuchar o no lo que estaban tocando. Una vez hubieron recopilado todos los datos, compusieron una versión de "Stay With Me" de Sam Smith utilizando solo las notas que Dijk había aprobado en las sesiones de estudio. El resultado fue un concierto en vivo interpretado para 400 personas, el primero en el que van Dijk pudo por fin participar de principio a fin.
La experiencia fue complementada con un videochat vía móvil con su hermano, cuyos labios leyó para poder entender la letra de la canción. "Fue definitivamente un reto adaptar la canción para Vera", Kyteman dijo a The Daily Mail, "pero cuando la vi disfrutar en cada momento durante el concierto, supe que habíamos cumplido nuestra misión".
A continuación, te dejamos con unas cuantas fotos del proceso de composición y con un pequeño documental sobre el proyecto, pasa directamente al minuto 5:07 si quieres ver las imágenes del concierto entero.

Si quieres ver el vídeo ir al enlace al final del post







Fuente: http://thecreatorsproject.vice.com/es/blog/una-nueva-versin-de-stay-with-me-de-sam-smith-compuesta-con-frecuencias-perceptibles-para-sordos?utm_source=vicefbes

Pop Y Música Clásica: Hacia Una Reconciliación

Francesco Tristano

En ninguna disciplina del arte se han construido más barreras entre el presente y su pasado ilustre como en la música. Generalizar sería incorrecto e injusto, pero en el pensamiento colectivo hace ya tiempo que está enquistada la idea de que el territorio de lo popular está al margen del de la música clásica -mal llamada 'culta'; los clásicos fueron también populares, del mismo modo en que mucha música popular se puede elevar hasta cumbres extraordinariamente complejas-. Es más: pareciera que para cruzar de uno a otro lado hay que pedir permiso, pagar peaje e incluso vacunarse. O directamente no cruzar, que al otro lado del cordón sanitario se está muy a gusto.
Mientras en una librería no hay apenas distancia -y no hablaríamos sólo de la que se mide en metros- entre Cervantes y DeLillo, en la música parece que medie un abismo entre Mozart y Kanye West. Mientras el cine construye su identidad a partir de una línea histórica recta más allá de géneros y geografías, en música tendemos a ver muy lejanos lenguajes como el del barroco y el 'techno' abstracto, en realidad tremendamente próximos. Las barreras invisibles son de todo tipo: la música de los viejos contra la de los jóvenes, los ricos contra los pobres, la apropiada para ciertos cocientes intelectuales y la de la masa estúpida. Pero este cuento es como el del traje nuevo del emperador, y hay una realidad desnuda que nadie quiere ver.
Hace dos años, en una conversación con el crítico Alex Ross, autor del best-seller 'El ruido eterno' (Seix Barral, 2009), hablamos sobre si este muro existía realmente, y en caso de estar ahí qué lo hacía más alto e inquebrantable que el de 'Juego de Tronos'. "En intervalos regulares, en los últimos 100 años los artistas de ambos lados de esta supuesta división han tratado de romperlo: Gershwin, Weill, Duke Ellington en su fase sinfónica, el gran movimiento minimalista en los 70. Cada generación, parece, ha tratado de construir un puente sobre este abismo una y otra vez". A la vez, confesaba que no creía que se hubiera dado ningún progreso real porque "la gente tiene una idea limitada de lo que es la música clásica".

Los límites entre ambos mundos parecen hoy más porosos que nunca

La generación actual no es ajena a esa dinámica y se están dando en los últimos años nuevos intentos por conectar estas dos parcelas musicales que, igual que el título de la película de Wim Wenders, están tan lejos, tan cerca. Un exceso de entusiasmo podría llevar a pensar que el acercamiento es ahora más intenso y fructífero que en otras épocas -quizá por el mayor alcance que proporciona internet, acaso porque poco a poco se van erosionando ciertos prejuicios-: igual es esperar demasiado de un proceso que tiene que ser lento y muchas veces frustrante.
Pero si se observan los patrones de comportamiento en diferentes áreas, por ejemplo el implantado uso de la tecnología punta en las producciones de ópera, o el auge de una nueva hornada de intérpretes jóvenes que beben del barroco a la vez que picotean en el 'glam' o en la electrónica -el boom de los contratenores, con su cuidada estética chic y su androginia consciente, o el pianista Francesco Tristano, que un día toca Bach o Stravinsky y al otro pincha 'techno' de Detroit-, se pueden llamativos 'bugs' -por usar un léxico informático- en el sistema.
Lo más significativo, empero, no es el lento proceso de modernización del 'establishment' de la clásica, que quizá renueve peinados y vestuario aunque no repertorio, sino la entrada en juego de nuevos compositores que utilizan un lenguaje equidistante entre el modernismo del siglo XX -sus principales fuentes de inspiración serían el impresionismo francés, el minimalismo americano y la música sacra de Europa del Este- y la proximidad que caracteriza al pop. Hay variados matices, desde el autor de lenguaje rígido que decide componer canciones, como David Lang, al compositor joven -sea Nico Muhly, que alterna entre la misa y la psicodelia, entre el folk y la ópera-, o los nuevos fichajes de Deutsche Grammophon: Jonny Greenwood (guitarrista de Radiohead), Bryce Dessner (de la banda rock The National), Richard Reed Parry (el hombre orquesta de Arcade Fire).
Mientras por una parte se sostiene una construcción social, formada por intereses económicos de la industria y por una artificial división clasista, los límites entre lo culto y lo popular parecen hoy más porosos que nunca. El muro es de aire, pero resiste gracias al grosor obtuso del pensamiento colectivo a la vez que cada vez más compositores e intérpretes desprejuiciados cruzan su contrabando de un lado a otro gracias a festivales y un amplio público por ahora desconectado entre sí. Igual es pronto para esperar que se evapore la frontera, pero es importante negociar la paz de una vez. Va siendo hora.

Fuente:http://www.elmundo.es/cultura/2014/09/18/5419d5e9268e3e0e2c8b4571.html

Entrevistamos Al Tío Que Se Coló En Coachella, Glastonbury Y Los Grammys

Marcus Haney nunca ha pagado para entrar a un festival. Hace réplicas de pulseras, se escabulle entre los guardias de seguridad y se pasea con confianza. Es cierto que lo han sacado a patadas de varios lugares, pero a menudo termina subido en el escenario principal, codeándose con las bandas y haciendo fotos únicas con su cámara.
En un periodo de 4 años, Marcus ha ido a casi 50 festivales por todo el mundo. Durante sus viajes ha trabado amistad con bandas como Mumford & Sons, ha tenido que meterse en los pozos negros de los festivales y ha conocido a un tío llamado Acid Chris.
Este no es su trabajo de todos los días. Haney trabaja para canales como HBO y hace vídeos de música. Pero de alguna manera, entre sus viajes en las carreteras norteamericanas haciendo autostop y su trabajo como uno de los fotógrafos más codiciados en el mundo de la música, encontró el tiempo para compilar cuatro años de experiencia en festivales y hacer un documental.
La película se llama No Cameras Allowed. Marcus me pidió que os dijera que el tráiler fue filtrado (la película ha pasado por las manos de varios becarios y se la pusieron a Chris Martin de Coldplay para ver si se la podía pasar a Michael Eavis), por lo que no es muy representativo de la pieza final. Me dice que faltan un par de nombres en los créditos que merecen una mención. Sobre todo los de Naked And Famous, con quienes entabló amistad hace un par de años y le pasaron algunas canciones para la banda sonora.
Llamé a Marcus para averiguar un poco más sobre la película, su vida y para preguntarle si piensa ir a la universidad o si se va a ir de gira por el mundo con alguna banda de fama mundial.

¿Alguna vez has pagado por entrar a algún festival?
Nunca he pagado. Todavía no. En realidad todo empezó porque Coachella estaba muy cerca, estuvimos hablando de eso durante meses y una chica del colegio que me gustaba muchísimo iba a estar ahí.
Todo empezó con una chica; clásico. Cuando fuiste a Coachella, ¿había alguien dentro que te ayudara a colarte o te las arreglaste para entrar tu solo?
Éramos mi amigo Adam y yo. No teníamos dinero para gasolina—conocimos a un tipo que se llamaba Acid Chris en Craigslist y nos ayudó a ponerle gasolina al coche. Nos colamos como a las 4 de la madrugada del viernes, vestidos todos de negro, saltamos la valla, y dormimos debajo de los tráileres. Nos resguardamos dentro de los baños portátiles hasta que el festival abrió por la tarde.
En el tráiler de la película se os ve haciendo versiones falsas de pulseras y entradas. ¿Qué otras técnicas habéis usado para entrar a los festivales?
Hemos hecho de todo. Todo. Desde saltar rejas hasta entrar con pulseras falsas y hacernos pasar por gente de seguridad o posar como si fuéramos artistas o gente de prensa. Desde correr por las entradas de camiones de carga hasta pasar por debajo de las rejas.
¿Qué ha sido lo más emocionante?
Siempre son esas en las que vas corriendo y saltando. Es la manera más rudimentaria de hacerlo, pero, cuando alguien te está persiguiendo muy de cerca y estás corriendo entre una marea de gente, es como una persecución de alta velocidad pero con el público vitoreándote.  

Leí una historia sobre un tipo que se coló en Glastonbury. Tardó tres días en saltar la valla.
En Glastonbury es donde ocurren las historias más locas porque es el que tiene más seguridad. Es como la joya de la corona de los festivales. Cuando me colé en Glastonbury tuve mucha suerte. Crucé una entrada de camiones mientras los de seguridad estaban ocupados con otras personas que se habían colado.  
Qué suerte.
Aunque seas el artista principal de la noche es muy difícil meter a alguien. El año pasado, Mumford & Sons eran cabezas de cartel y tuvimos que colar a alguien. Lo pusimos en el suelo del camión de la banda y por poco lo pillan.
La mejor que he escuchado es la de un tipo que aterrizó en ala delta en el festival. Un genio. Es bastante arriesgado viajar a Europa desde Estados Unidos sin una entrada para Glastonbury, ¿no? ¿Cómo fue eso?
Yo estaba trabajando para HBO. Tenía que cubrir los sanfermines. La grabación era de cuatro días pero alargué mi viaje. Viajé, dormí en sillones, hice autostop. Así fue como conocí a un tío que se llamaba Grim Grim, que sale en el tráiler.
¿Es ese tío que dice: "Si alguna vez tienes la oportunidad de conocer a alguien como Marcus y te propone un plan que parece lo más estúpido, irracional, imposible e ilógico que has hecho en tu vida, hazlo"?
Sí. Grim Grim es un tío especial. Me recogió cuando estaba haciendo autostop para ir a Glastonbury, mantuvimos contacto, y desde entonces ha sido parte de mis aventuras por el mundo. Mira la foto de la portada del disco de Mumford and Sons. Si te fijas bien, en el fondo aparece él.  

Increíble. En el tráiler pude reconocer Bonnaroo, Glastonbury, y Coachella. ¿A qué otros festivales has ido?
Los que he podido meter en la película son Coachella, Bonnaroo, Glastonbury, Ultra, el Railroad Revival Tour—que además fue mi primera gira. Pero mi parte favorita de la película es la secuencia de los créditos, en la que se ve cómo entré furtivamente en los Grammys.
¿¿¿!!!Cómo coño te cuelas en unos Grammys????!!!
Fue difícil. Requiere mucha observación para escoger el instante preciso para poder pasar por seguridad, escáneres, detectores de metal e ir directos hasta la planta de los nominados, que es en donde se sienta todo el mundo. Los chicos de Mumford estaban ahí. No les dije que me iba a colar. Me presenté con un esmoquin que compré en una tienda de segunda mano. Cuando me vieron ahí se volvieron locos. Me dejaron sentarme con ellos. Fue una locura. Muy surrealista.
Hablando de Mumford, ¿cómo llegaste a conocerlos?
Fue después de Coachella. Me había colado, había hecho fotos de muchas bandas que me gustaban, y luego hice un cortometraje titulado Connaroo, que iba sobre colarse en Coachella y Bonnaroo. Le pasé la película a un ayudante de gira en uno de sus conciertos porque la banda aparecía en el corto y le dije: “Si te gusta, pásaselo a la banda. Si no, tíralo a la basura.” Ni siquiera pensé que lo vería. Pero lo hizo. Y se lo dio al grupo. La banda se lo dio a su manager. El manager se lo dio a Edward Sharpe. Edward Sharpe lo vio, y todos me invitaron a su gira. El único problema era que en esas mismas fechas yo tenía que hacer mis exámenes finales de la universidad. Tuve que escoger entre graduarme o subirme a ese tren. 
Escogiste el tren. ¿En qué carrera estabas?
En producción de cine. Todavía hoy no me he graduado. 
En el tráiler hay una parte en la que se ve cómo te sacan de un festival. ¿En qué situaciones has estado cuando alguien te pide que te vayas y cómo te enfrentas a eso?
Te sacan mucho a patadas. Mientras le des la vuelta a la tortilla y te lo tomes con una actitud diferente, no hay problema. Lo más difícil fue en Bonnaroo 2010. Me sacaron el domingo, me metieron en un camión de carga como de ganado y me sacaron de allí. Terminaron dejándome como a 6 kilómetros del lugar, en medio de la nada, y se fueron. Pero ese ha sido el peor. Aparte de eso, me han esposado, pero nunca me han arrestado.

Después de colarte en Coachella, ¿qué fue lo que te animó a seguir colándote en festivales? ¿El hecho de que podías entrar gratis?
Para empezar, Coachella me rebasó por completo. Me lo pasé tan bien. Muy, muy bien. Subí mis fotos de Coachella a Facebook y una amiga que era becaria en Bonnaroo las vio. Se las pasó a su jefe, él les echó un ojo y contactó conmigo.
Vale.
Me dijo: “Nos gusta esta foto de Jay Z. ¿Te importa si la usamos con fines promocionales o algo?”. Y le dije: “¡Sí! ¡Genial! ¡Adelante!”. Me dijo que no podía pagarme pero que me daba pases para Bonnaroo. Vendí uno de los pases y usé ese dinero para cubrir los costes del viaje. El problema era que el pase que tenía no era de prensa, por lo que no me dejaban entrar con la cámara. Al final no utilicé la entrada y me colé.
¿De ahí salió el nombre de tu película, No Cameras Allowed?
La frase está en muchos lugares. En los conciertos, en los laterales de los escenarios, en los lugares en los que no está permitido grabar ni tomar fotos. 
En el tráiler hablas del conflicto moral que supone colarse en un festival. ¿Alguna vez te has sentido mal? O más bien piensas “a la mierda, voy a todos los festivales sin pagar, está de puta madre”.  Yo, personalmente no creo que sea algo malo. Ya hay mucha gente que paga por entrar en festivales.
Lo primero en lo que pienso es que no le estoy haciendo daño a nadie. Pero, ¿estoy robando? ¿Estoy robándole a Coachella la oportunidad de ganar dinero? Pues no. Las entradas de Coachella se agotan. Luego pienso: ¿hay alguna manera de darle la vuelta a esto y hacer de la situación algo que ayude? 
Viendo el tráiler, parece que la película trata sobre un tipo que se cuela en festivales, pero en realidad se trata de algo que sucede en el mundo de la música. De alguna forma, es una carta de amor a estos festivales. Y los muestra en un esplendor tan especial que mi objetivo es provocar que la gente que lo vea quiera ir a tener esas experiencias ellos mismos. No hay manera de traducir la experiencia de la música en vivo a una película.
Tienes razón. Cada vez que vuelvo de Glastonbury, no se lo puedo explicar a nadie que no haya ido antes.
Es inexplicable. No puedo intentar plasmarlo en la pantalla, pero sí puedo provocarle a la gente las ganas de vivirlo por su cuenta.
Claro. Última pregunta, ¿cuál es tu festival favorito?
Glastonbury.
Excelente respuesta.
Los estadounidenses van a Coachella y piensan que es el lugar más feliz del mundo. Pero si alguna vez quieres tener una experiencia completamente fuera de este mundo, tienes que ir a Glastonbury. Tienes que ir durante ocho días si quieres tener la experiencia de tu vida. Así de absurdo es. La gente no lo entiende. Vas a Coachella y no hay nada que hacer más que ir a los escenarios. Glastonbury es como Alicia en el país de las maravillas.
Yo lo llamo Disneyland para adultos.
Es una locura, tío. Nunca haría nada que pusiera en riesgo lo que hacen; alabo su labor. Dios salve a la familia Eavis.
Gracias, Marcus.
Todas las fotos de este artículo son de Marcus. Puedes ver todo su trabajo aquí.

Fuente: http://www.vice.com/es/read/entrevista-marcus-haney-no-cameras-allowed?utm_source=vicefbes

Deadmau5 Denuncia A Disney

Hace ya meses que hablamos de las intenciones de Disney de demandar a Joel Zimmerman (nombre real del artista que se esconde tras Deadmau5) por la similitud de su logotipo con la figura de Mickey Mouse.

Esta semana volvían a surgir noticias al respecto ya que la compañía norteamericana había iniciado las acciones legales contra el artista canadiense y éste, al que ya conocemos como es gracias a las múltiples noticias que surgen sobre sus acciones, no se ha quedado impasible y ha decidido contraatacar demandando a la compañía por haber utilizado sin permiso uno de sus temas, Ghosts 'n' Stuff, en un vídeo que tiene colgado Disney en su web oficial y que lleva el mismo título.

Todo esto lo ha anunciado a través de su cuenta en twitter. Debajo puedes ver el vídeo en cuestión.



Fuente: http://www.clubbingspain.com/noticias/2014/deadmau5-denuncia-a-disney.html

Pastillas, Excitación Y Retortijones: Qué Queda Del Acid House Y Las Raves 25 Años Después

VALENCIA. Verano de 1989. El MDMA (la droga popularmente conocida como éxtasis) hace estragos entre gran parte de la juventud británica. La MTV lleva meses (en realidad, desde el verano anterior) informando de masivas fiestas clandestinas celebradas en parajes campestres a ambos lados del océano, aunque con singular arraigo en el Reino Unido. Sin ninguna clase de limitación horaria, sin una organización visible, en el marco de la alegalidad. El llamado segundo verano del amor (en referencia al primero, el que eclosionó en 1967 con la comunidad hippy como protagonista y San Francisco como epicentro) es un hecho irrefutable. Se propaga como la pólvora la derivación más frenética y colorista de un estilo musical surgido un par de años antes en Chicago: el acid house. Son las primeras fiestas rave. Y la estética chillona de los smileys, esos monigotes amarrillos y sonrientes, en alusión a los efectos empáticos del éxtasis, se propaga como la pólvora por media Europa.
El principal foco de irradiación del fenómeno a otros países, desde 1987, era Ibiza. Y los DJs Paul Oakenfold, Danny Rampling y Nicky Holloway, que llevaban un par de veranos imbuyéndose de todo aquello de primera mano, sus tres principales apóstoles en territorio británico. El eco de su labor, para quien pueda pensar que aquello fue un sarpullido pasajero, perduró durante varios lustros: Mike Skinner (cerebro de The Streets) aún era menor de edad en 1989. Pero eso no le impidió rendir tributo a Oakenfold, Rampling y Holloway en su "Weak Become Heroes", de 2002 (extraído de su impresionante álbum debut, Original Pirate Material). Ah, y levantarle el dedo corazón en gesto desafiante a la Criminal Justice Bill de 1994, la ley del gobierno de John Major por la que este pretendía regular las reuniones en público y poner coto a los supuestos desmanes de las raves. Una cultura que, por cierto, había cambiado muchas pautas de ocio de gran parte la juventud europea.
 
Curiosamente (o no), en 1989, Valencia ya destacaba por ser un enclave en el que el ocio nocturno estaba más que consolidado. No solo eso, sino que gozaba de un prurito de vanguardia, merced a la forma tan particular y arraigada de pinchar música por parte de quienes llevaban desde mitad de los 80 siendo sus maestros de ceremonias, los DJs de las discotecas al sur de la ciudad. Y merced también a lo laxo de sus horarios. Sí, el sustrato de lo que se conocería más tarde como la Ruta.
En estos tiempos en los que la cultura pop conmemora de forma compulsiva su propio pasado (¿cuántos reportajes han leído ya sobre lo que ocurrió en 1994?), cabe preguntarse, a 25 años vista, cómo y de qué forma arraigó por aquí el acid house, y de qué manera la cultura rave, cuyos ecos aún perduran globalmente (y de qué forma: su escasa implantación en aquel momento en EEUU sirve para explicar el furor actual por la EDM), llegó hasta nuestras costas. Porque puede que nuestro litoral fuera un suculento objeto de deseo para jóvenes de todo el Estado, atraídos por una oferta de horas y horas de fiesta ilimitada. Pero seguramente ese sesgo de vanguardia que pudo exhibir  nuestro circuito de discotecas (hasta el adocenamiento y la esclerosis a partir de 1992) no fuera todo lo permeable que cabría suponer ante los sonidos, las modas y los estilos que le llegaban de fuera de sus fronteras. Contrariamente a lo que pueda creerse, el acid house, la cultura rave que aquella contribuyó a instigar y la renombrada vida nocturna valenciana no siempre mezclaron bien. Y desde luego, no siempre sincronizaron sus relojes.
MANERAS DE VIVIR
El periodista valenciano Joan Oleaque documentó, negro sobre blanco, la evolución de aquel hervidero de discotecas en En éxtasi (Ara Llibres, 2004), un resumen modélico del ascenso, auge y caída del entramado de ocio nocturno gestado en torno a las discotecas de la Ruta valenciana. Es por ello una de las voces más autorizadas para dar su testimonio: "En esencia, las raves no hacían falta por aquí, porque nuestros clubes de finales de los 80 cumplían las funciones de las raves en Inglaterra. Y tampoco se dieron en Ibiza, por motivo similar. En cambio, en Inglaterra se asumieron como un revulsivo tremendo frente a unos clubes demasiado elitistas o grotescos. Aquí lo de las raves se veía como algo pintoresco".

Es por ello perfectamente lógico que el vehículo difusor y emblema sonoro de la primera generación rave, el acid house, penetrase de una forma bastante tímida en unos templos del ritmo que habían optado ya hace algún tiempo por sonidos más duros e industriales, entre los que tenía preeminencia la EBM (Electronic Body Music, el género encarnado por Front 242, entre otros): "Sí que se programaba acid house en Valencia, pero digamos que como parte de un condimento variado, no era una música protagonista (excepto en locales como ACTV, en la época en que pinchaba Toni Vidal). Se había conformado una especie de menú blanco y ecléctico que acabó considerándose que era el de aquí, y una de las consecuencias fue que el llamado sonido de Valencia se hizo viejo y banal al cerrarse, en vez de evolucionar con esas incidencias (como hubieran podido ser el acid house o el primer trance), perdiéndose una oportunidad real de perdurabilidad".
SMILEYS EN EL CORTE INGLÉS
El hecho diferencial valenciano se sustenta en pruebas tan irrebatibles como la siguiente: mientras a primeros de los 90, en Barcelona tenían al DJ Raúl Orellana (histórico residente de la discoteca Studio 54) popularizando una suerte de house licuado al gusto comercial de las masas capaces de empatizar con Los 40 Principales, en Valencia el mayor fenómeno comercial era Chimo Bayo y los ritmos industriales de su "Así me gusta a mí", en 1991. Curiosamente, las alusiones al éxtasis de su estribillo eran la única referencia (claramente epidérmica) a la sustancia que había servido como catalizador de la cultura rave y del sonido acid house. Eso simbolizaba no solo la resistencia (casi numantina) a asimilar el fenómeno como propio por parte de los DJs de nuestra costa, sino también la forma tan desvirtuada en la que aquellos sonidos llegaban a nuestro gran público.
"El fenómeno del acid house llegó a España musical y estéticamente de una forma casi mainstream, porque el smiley y los colores flúor inundaron las calles de camisetas y accesorios, hasta el punto de que podían adquirirse en los mercadillos o en El Corte Inglés, y los temas de acid house llegaban a las tiendas de discos con recopilatorios al estilo Lo mejor del año o Monstruo 2", nos comenta H4L 9000, DJ, promotor y activista cultural valenciano desde mediados de los años 80. Y vuelve a recalcar la singularidad valenciana: "teniendo en cuenta que aquí el fenómeno gótico, phsicobilly y siniestro tenía un fuerte calado en las hordas que poco a poco llenaban las discotecas de la ruta, es normal pensar que un movimiento musical identificado con colores más chillones y coloristas no fuera del agrado de las tribus urbanas valencianas más cool del momento. Aquí el acid house se escuchó y bailó, pero fue una moda pasajera por su asociación estética y por su falta de arraigo underground".
Nuestra excepcionalidad horaria también difería de la que creó el caldo de cultivo para la cultura rave en el Reino Unido, porque "acabábamos de salir de una dictadura y la gente quería experimentar con todo, y aquí hubo una fagocitación del fenómeno rave por parte de alguna sala de la ruta, denominando a algunas de sus fiestas con este nombre, pero desarrollando esta actividad ravera o bien dentro de sus salas o en sus entornos. Para los responsables de estas discotecas era una nueva palabra de marketing para seguir atrayendo al público. Pero el fenómeno rave de free party al aire libre llegó a mitad y finales de los 90, con estilos como el hard techno o el jungle, a través de algunos colectivos de DJs".
DE LA PISTA DE BAILE AL ESCENARIO
De una opinión muy similar es el también valenciano Carlos Monty, el encargado de resumir en un extenso texto (en el marco de un amplio y preciso reportaje) la recepción del fenómeno acid house en territorio valenciano en las páginas de la revista mensual Rockdelux, en su número de marzo de 1989. Para él, el carácter refractario con el que Valencia acogió aquellos sonidos y su consiguiente cultura, plena de ecos libertarios y lisérgicos, tiene mucho que ver con nuestra confluencia de intereses entre las discotecas y el circuito de directos, en el que precisamente la ciudad ocupaba un lugar protagónico, muy lejos del plano secundario que ocupa en la actualidad: "Valencia en los 80 era la tercera capital de España en celebración de conciertos de artistas extranjeros, y esos conciertos se programaban en discotecas. Es decir, la música en vivo estaba entonces asociada a las discotecas, más que a los clubs que entonces eran inexistentes o muy pocos en número (recuerdo Pyjamarama como una excepción en la ciudad). La aportación de los DJs del 84 al 87-88 estaba también relacionada con ese circuito de importación de discos vinculado a los conciertos, que eran la parte principal de la fiesta".
Seguramente eso explica el carácter subalterno del acid house en nuestro circuito de salas, algo que Monty relata con detalle: "No hay una revolución sonora con el acid house en Valencia, sino que se integra entre otras tendencias de moda provenientes de las Islas, ya que es a partir del 88 con el boom del éxtasis en Ibiza, y la contaminación sonora de las distintas variantes house prácticamente en todos los estilos de pop-rock y disco europeo, que el house como tal empieza a tener cada vez más cabida en las sesiones, pero como un elemento más, no como algo excepcional. Los DJs podían pinchar un maxi de The Waterboys y a continuación algo oscuro de Blanco y Negro y después lanzarse con italo house, Bomb the Bass y finalmente el himno "(We Call it) Aceed!" de D-Mob".

Eso ayuda a explicar que "hubiera que esperar hasta bien entrados los 90 para que la cultura rave triunfara aquí". Lo hizo de una forma evidentemente tardía, claro. "Hasta el 93 o 94, prácticamente existía una dictadura de las audiencias que iban a las discotecas de la ruta que estaban casi todas concentradas en la misma comarca. Por reflejo de Ibiza y su Café del Mar se empezaba a hacer hueco al drum'n'bass y al chill out. Gente como el Colectivo Move y dueños de tiendas de discos que también eran DJs, como Animal Records o 3MV, continuaban con la tradición de vincular lo que sonaba a los discos de importación ingleses". Monty afirma que el efecto saturación también tuvo su parte de culpa, "porque otros DJs que habían pasado por la Ruta y que estaban ya un poco saturados del trance, el electro y el dance europeo en general buscaban algo de oxígeno y de originalidad".
Carlos Monty recuerda con especial cariño "las fiestas que cada vez con más popularidad organizaba el Colectivo Move, sobre todo las muy recordadas en Caballito de Mar en el Balneario de Las Arenas, antes de que la especulación municipal lo cerrara para convertirlo en un reducto de lujo para privilegiados", porque "convocaban a otro tipo de gente, más heterodoxa y exigente y más cercana al rollo indie de los 90 y a la electrónica, que luego daría lugar al éxito del FIB". Así que si en algún momento puede hablarse de cultura rave en Valencia es en ese momento, a finales de los 90 e incluso principios de los 2000, con "una tradición de fiestas musicalmente tan iconoclastas, que daban cabida a tantos estilos y demostraban que se podía jugar con los loops y los forwards del tecno de una forma inteligente y no tan machacona, y que emparentaron de nuevo Valencia con los lugares punteros del Mediterráneo (Ibiza, Sitges, Barcelona), con los que tras la Ruta del Bakalao había perdido comba".

Y es que aunque Valencia fuera una de las mecas del ocio nocturno europeo, puerta de entrada para la proliferación del éxtasis y enclave más que idóneo para que Shaun Ryder (Happy Mondays) diera-encantado-con sus huesos en la arena de nuestras playas, no puede decirse que el encaje del fenómeno fuera (ni mucho menos) natural o fluido.
CINCO DISCOS CLAVE DE LA PRIMERA ERA RAVE
Aunque cientos de bandas actuales hayan heredado el espíritu rave de segunda mano (de Klaxons a Die Antwoord), nunca está de más echar la mirada atrás para recuperar algunas gemas discográficas que ayudaron a captar con precisión y altura de vuelo el espíritu de la era de las raves primigenias y genuinas, entre finales de los 80 y principios de los 90. Allá van cinco que resultan prácticamente indiscutibles. Y que ejemplifican la ausencia de prejuicios de un momento en el que rock y dance se fundían en plena armonía.
808 State-Newbuild (Creed Records, 1988)
Aunque Graham Massey, Martin Price y Gerald Simpson (más tarde A Guy Called Gerald) tuvieron su mayor éxito un año más tarde con el influyente single "Pacific State", su debut es el álbum seminal por antonomasia de la generación raver. Para Aphex Twin y la corte mayor de techno kids de laboratorio de la segunda mitad de los 90, siempre fueron una influencia capital, llegando a reeditarlo en 1999 en su sello Rephlex. Con eso está todo dicho. Una nueva lisergia, en su estado más puro.

New Order-Technique (Factory, 1989)
"Fine Time", el single de adelanto, mostraba en su cubierta una lluvia de pastillas de éxtasis. Y aunque globalmente Technique no fue el álbum de inspiración house que casi todo el mundo esperaba, sí constituyó una magnífica aproximación al hedonismo del momento (lo grabaron tras cuatro meses en Ibiza) desde el inspiradísimo prisma pop que siempre defendieron los cuatro de Manchester. Su primer álbum número uno en el Reino Unido, y su inabordable cima creativa, aunque cientos de veces emulada. Que les pregunten a los Cut Copy de Free Your Mind, por ejemplo.

AR Kane-I (Rough Trade, 1989)
Se dice de ellos que son una de las bandas más criminalmente infravaloradas de su era, por cuanto se anticiparon al dream pop, al post rock e incluso al trip hop. Los argumentos están intactos en este inagotable álbum. Alex Ayuli y Rudy Tambala ya habían formado parte del colectivo MARRS (junto a Colourbox), los responsable del enorme hit "Pump Up The Volume". Este disco no solo captura el zeitgeist del momento (y su inherente joie de vivre) mejor que ningún otro: también certifica que no merecían quedar recluidos a la etiqueta de one hit wonders.

Happy Mondays-Pills'n'Thrills and Bellyaches (Factory, 1990)
No es casualidad ni que lo produjera Paul Oakenfold ni que lo hiciera en Ibiza (el DJ llevaba siendo el mejor embajador británico de todo lo que se cocía en la isla pitiusa desde mediados de los 80). El rock y la música de baile en perfecta coyunda. Lástima que cuando fueron a presentarlo en esa Valencia por la que sentían tanta afinidad, el escenario montado en la Plaza de Toros se derrumbase: aquella frustrada noche de julio de 1991, junto a Pixies y The Farm, se intuía antológica.

Primal Scream-Screamadelica (Creation, 1991)
Pop, house, dub, psicodelia, gospel...la reinvención casi inverosímil de una banda que hasta entonces eran poco más que unos aplicados revivalistas del jangle pop que habían heredado de The Byrds via generación C-86. Y todo por obra del DJ e ingeniero de sonido Andrew Weatherall y un estado de gracia prácticamente irrepetible (lo de prácticamente atiende a logros postreros). La cristalización definitiva de uno de los lustros más fértiles y gozosos del pop anglosajón en las últimas décadas.

FUente: http://www.valenciaplaza.com/ver/138188/historia-acid-house-cultura-rave.html